En este escrito se reflexiona un problema vinculado con la actuación, refiriéndonos a por qué algunos actores/actrices al improvisar recurren a extremos violentos; tendencia que genera una disputa de carácter bestial, poco eficaz y propensa a la violencia física que da como resultado un “mal manejo de la técnica” propuesta por Raúl (2004) acerca de conflicto.

En los fenómenos teatrales que analiza Jorge Dubatti más precisamente en el fenómeno de la actuación, existen tendencias a hacer poco otkaz y Posyl, es decir, que se suelen resolver los conflictos de manera inmediata al actuar. Pero en el teatro, para que el fenómeno acerca del conflicto sea visible y admirable, tiene que ocurrir un proceso que es muy diferente a los tiempos reales de la vida cotidiana. De allí, los sucesos en los conflictos tienden a terminar y durar muy poco. Para Serrano este problema se observa mucho más en escenas improvisadas. El teatro tiene la particularidad de que la atención del espectador se mantiene cuando hay procesos y no soluciones, como se afirma en «Sostener la inquietud»: 

«De eso se trata el teatro: de una múltiple interacción entre sujetos y objetos, y no necesariamente de un contenido pronto a ser expresado (…) que, sostenida por sus vinculaciones explícitas o implícitas, logre y mantenga en el tiempo la buena voluntad de percibir del público» (Pricco, 2015: p. 55).

Pongamos por ejemplo una clase de Actuación del primer año del Profesorado de Teatro de la Escuela de Teatro y Títeres Nº 5029. En una improvisación, uno de los actores propuso amenazar a todos los de la escena con un arma, lo que detuvo toda otra resolución al conflicto. Este momento injustificado de violencia extrema hace a lo que nos referimos como “mal manejo de la técnica”.

En su metodología, Meyerhold (2013) habla de una energía o pulso invisible (otkaz) que guarda una fuerza retenida en el tiempo y que cuando se suelta se hace a través de un impulso/acción propiamente dicha (posyl). En este proceso de traslado de energías se dan como resultado tres momentos: otkaz (fuerza retenida), posyl (acción/impulso) y tochka (reposo). En otras palabras, se habla de un cambio permanente en el destino, cambiando las escenas para que nunca se logre un estado de tochka y así lograr mantener la atención del público.

En relación al ejemplo anterior, esta energía fue liberada tan frenéticamente al punto que los actores no pudieron avanzar en la resolución del conflicto por enfrentarse a este actor que no logró medir sus energías de manera eficiente.

El pre-conflicto

Serrano, al que se hace mención de sus palabras en el título, usa su propia terminología en la que se encuentra el término de pre-conflicto. En pocas palabras, se lo define como una represión de un pulso primario para el orden social, es decir los pre-conflictos son una pulsión primaria que representa la convivencia social. En los conflictos con otros personajes se ve principalmente este término por retener un pulso de carácter bestial, por mantener un orden social en la situación dramática. La falta de este conflicto con uno mismo, que es interno, que es consciente, que genera una disputa, deja en evidencia a los actores en sus improvisaciones (Serrano, 2004).

Pero en el teatro, ¿es más importante lo que ocurre en escena o lo que está por ocurrir? ¿es un teatro directo de acciones o de hacer sospechar lo que puede llegar a ocurrir? ¿Es elegir la otkaz o posyl?

Para que una teatralidad sea interesante las acciones deberían demorar lo máximo posible para llegar a la tochka, es decir reposo y mantenerse, de igual forma, en la otkaz (aquello que todavía no está). La tensión sublimada funciona como una herramienta de captura de atención por parte del actor al público, según Serrano. Cuando se cae en un “mal” manejo de la técnica esta energía se resuelve de manera inmediata. En la ficción teatral, si se resuelven los conflictos de manera tal, no sería eficaz la conducta escénica para esta técnica, no llama la atención.

El tema principal está en que los actores sepan medir y desmedir esta energía a toda la situación y entorno dramático que se genera de manera consciente para el entretenimiento y aprendizaje de la técnica. Como dice Serrano (2004), actores que encuentran el núcleo donde yacen los conflictos con uno mismo, es decir, que un personaje desee lo que no puede obtener, que quiera lastimar a alguien y no pueda hacerlo, que reprima ese sentimiento primitivo a favor del orden social, que el espectador interprete esa tensión del actor que solo se encuentra revolviendo su café como parte del conflicto, es encontrar los matices de su técnica.

Como se ha expresado, una técnica actoral ineficiente es una técnica donde el conflicto se resuelve sin tener un proceso y solamente suceda el fin de ellas. Es por esto mismo que el actor debe saber reaccionar a estímulos provocados por su entorno. Esta es una búsqueda en la que el sujeto actuante reside encontrando un dispositivo concreto que le permita reaccionar en escena. Por eso se llena esa búsqueda con la terminación de, por ejemplo, reacciones constantes, sin supuestos estereotipados o extremos violentos. En este juego de improvisaciones se halla un lugar donde no se permite el espacio para hacer o pensar, para que así el actor accione.  Lo que se busca lograr es una no resolución, un obstáculo para concretar el deseo del personaje, una “destreza corporal” o formular tensiones. 

Deseo de completitud

Al aprender sobre esta técnica, los actores retienen la energía antes mencionada, resultando en nuevos conflictos al improvisar. Con esta retención se crea una expectativa y con este juego se generan impulsos que sirven como instrumento para los actores. Así explica Pricco (2015: p. 55): «En el trámite de recuperación de una armonía perdida se fundamenta la atención de espectador, ya que son, justamente, pujas no resueltas, tensiones, las que despiertan el deseo de cumpletitud, la curiosidad por conocer el resultado, el producto de una lucha entre entidades de ficción».

Para finalizar se reitera que los actores al retener estas energías, al accionar y reaccionar en su entorno de manera eficiente, dado que el juego es de improvisaciones, se mantiene la atención del público, porque al no resolver los conflictos de manera inmediata se genera historia que, al contarla mediante acciones y tensiones, se logra entramar al espectador activamente con la escena. Si se conocen sus dificultades y se entiende la base teórica (este problema que evidencia Serrano acerca del conflicto) de este juego, esta técnica concreta le será útil a la hora de actuar.