La autora reflexiona sobre la mera necesidad de un vacío, una persona y otra que la mire para la creación del acto teatral

En el ámbito teatral, el cuerpo abre un abanico de posibilidades interpretativas. No se presenta como un ente neutro, sino como un cuerpo atravesado por inscripciones sociales, económicas, políticas y culturales; un cuerpo afectado que deviene territorio de significados, gestos y metáforas. Este cuerpo, en su dimensión escénica, construye una imagen poética que no solo representa, sino que produce sentido en relación con el espacio y el espectador.

El espacio escénico, concebido como contenedor de un vacío, transforma radicalmente su estatuto con la sola presencia del cuerpo. Todo elemento que se incorpore en él adquiere valor simbólico. La mirada del espectador carga de significación cada detalle y es en ese encuentro —entre cuerpo, espacio y mirada— donde se produce el acontecimiento teatral. Peter Brook lo expresa con precisión en “El espacio vacío” (p. 21): “Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.

En escena, el cuerpo es, ante todo, imagen: un lugar donde se condensan acción, tiempo y emoción. No solo refleja una realidad externa, sino que proyecta una verdad interna, al tiempo que interactúa con los elementos espaciales. Así, contribuye activamente a la creación de una atmósfera escénica específica, en diálogo constante con quien observa.

El movimiento del cuerpo activa una lectura no verbal. Las sensaciones y emociones que provoca en el espectador generan imágenes internas, evocaciones, resonancias afectivas. El flujo corporal hace visibles lo invisible: las ideas se vuelven gestos, los sentimientos se encarnan en desplazamientos, silencios, ritmos, músicas, palabras. Todo se vuelve materia sensible.

Rudolf Laban, en “El dominio del movimiento”, traza un puente entre el cuerpo humano y el animal, al afirmar: “No hay duda de que los hábitos de movimiento de los mamíferos son mucho más cercanos a los del hombre que los movimientos de otras especies menores”. Este enfoque vincula al intérprete con su naturaleza más profunda, su animalidad, y permite comprender las dinámicas internas del gesto. Por su parte, autores como Michael Chejov han explorado la relación entre las calidades de movimiento y los elementos de la naturaleza —Irradiar (fuego), Volar (aire), Modelar (tierra), Fluir (agua)—, aportando al desarrollo expresivo del actor y del bailarín. El estudio de estos ritmos, energías e impulsos enriquece la construcción de personajes y atmósferas, al afinar la percepción de los matices internos que atraviesan cada representación.

Desde esta perspectiva, la imagen escénica excede lo meramente visual. Se despliega en una dimensión multicanal que integra lo sonoro, lo táctil y lo emocional. La luz, por ejemplo, al incidir sobre el cuerpo, puede proyectar sombras que insinúan otras presencias o identidades; la música, al vibrar con el movimiento, intensifica las emociones y se convierte en una extensión del cuerpo. De este modo, la escena no es un espacio de representación estática, sino una arquitectura sensible donde el cuerpo poético, el espacio y los estímulos sensoriales configuran realidades perceptivas que redefinen el sentido de lo representado.

El cuerpo moldea el espacio, tiene la capacidad de ser dúctil, en el sentido que expresa el diálogo interno, al mismo tiempo, reacciona a los estímulos externos, nunca es el mismo cuerpo. Darle lugar a su lenguaje aporta nuevas experiencias y significados al proceso creador del actor.

 

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