La profesora, investigadora y actriz propone historizar un movimiento de gran arraigo conceptual en Rosario y destacar sus aportes al campo teatral. El presente trabajo fue leído en 2008 en Rosario en el acto organizado por el Movimiento de Apoyo al Teatro Rosarino (MATIR) para festejar sus diez años de existencia
La tradición europea
En el cruce de los siglos XIX y XX se dan las primeras manifestaciones de una actitud de cambio en relación con el teatro que marcan el comienzo de la Modernidad: André Antoine crea el Teatro Libre de París (1887); Otto Brahm, Escena libre en Berlín (1889); Konstantín Stanislavski, el Teatro de Arte de Moscú (1898), y en España Federico García Lorca hace lo mismo con el Teatro Independiente La Barraca (1936).
El dramaturgo ensayista y novelista francés Romain Rolland escribe en 1903 “El teatro del Pueblo” y de él son las frases: “No hay ninguna relación entre una cantidad de dinero y una obra de arte” y “El teatro será Pueblo o no será nada”. Consideraba que los integrantes de un teatro son “obreros de un arte con resuelta misión popular”. Según Rolland, su libro “es la expresión imperiosa de una sociedad nueva, su voz y su pensamiento… Se trata de fundar un arte nuevo para un mundo nuevo”. Fue el ideólogo más citado por los primeros grupos independientes.
La tradición porteña
El Teatro Independiente se inicia en Buenos Aires con Leónidas Barletta, quien pertenecía al llamado Grupo de Boedo. Estaba compuesto por poetas y narradores que hacían una literatura de hondo contenido social y crítico con la cual pretendían “cambiar el mundo”.
Barletta crea el Teatro del Pueblo en 1930 al servicio del arte. El Estatuto elaborado con motivo de su creación contiene todos los presupuestos de base que fueron modelo para el Teatro Independiente en nuestro país y en Latinoamérica.
Los más importantes son:
- El propósito que lo guía es exclusivamente artístico y se excluye absolutamente de todas las tendencias políticas, teológicas o filosóficas.
- Se trata de experimentar, fomentar y difundir el buen teatro clásico y moderno, antiguo y contemporáneo, dando preferencia a las obras argentinas.
- Fomentar y difundir las artes en general. En beneficio de la cultura del Pueblo.
- Para ello las representaciones serían lo más frecuentes posible y ofrecidas gratuitamente o a bajo precio.
- El Teatro del Pueblo, para servir eficazmente, debe ser independiente. No solicitará ni aceptará subvenciones del Estado o privadas que traben su libre desarrollo o acción.
Con su práctica fomentó las salidas del espectáculo a los barrios y las giras por distintas localidades. La labor teatral fue puesta en relación con otras disciplinas artísticas. Se implementó lo que llamaron “el polémico”, un espacio para el debate sobre el espectáculo visto, utilizado como medio comunicacional con el público.
Al respecto, Barletta argumenta: “Sobre cualquier interés ha de privar en un teatro popular e independiente, el interés de humana comunicación”. El teatro del Pueblo editó la revista “Metrópolis” y el periódico “Conducta”, medios por los cuales difundió su actividad.
Desde su punto de partida culturalista, el teatro funciona como mediador entre la cultura y el público, como generador de cultura.
Respecto a la práctica actoral se trató de experimentar formas nuevas para eliminar los “tipos” y “maquietas”, donde el teatro tradicional había encasillado a los actores. Se consideraba al teatro como un taller donde se trabajaba y se aprendía. Se fomentó la labor de jóvenes dramaturgos que participaban de los ensayos y de “los polémicos”. Se revalorizó la labor del director y se enfocó la puesta en escena como una unidad entre la obra, la interpretación, la escenografía, la iluminación y la música, para crear “la atmósfera” necesaria, tal como lo habían predicado Antoine, Stanislavski, Paul Fort, Adolfo Appia y Gordon Craig desde Europa.
El repertorio incluía obras clásicas y modernas europeas y norteamericanas, y se fomentaba la dramaturgia argentina. El Teatro del Pueblo estrena las obras de Roberto Arlt.
El Teatro Independiente en Rosario
En 1941 y procedente de Buenos Aires, Alberto Rodríguez Muñoz se radica en Rosario y crea el Nuevo Teatro XX, que funcionó hasta 1948. Su tarea en el campo teatral de nuestra ciudad fue significativa por ser el primero en difundir los principios que Barletta había predicado hacía ya una década en Buenos Aires.
Consideraba a Rosario como el lugar ideal para que surja el Nuevo Teatro, por “su ubicación geográfica, su población y sus características económicas”, y proponía “la organización de un teatro independiente, es decir, anti-industrial en Rosario”.
En las manifestaciones a la prensa y en sus artículos periodísticos, Rodríguez Muñoz recalcaba la intención de implementar un plan orgánico para organizar el Nuevo Teatro, cuyas bases eran la experimentación y la práctica. Consideraba al teatro como un lugar de sacrificio y de revolución total desde donde se debía crear un público nuevo.
Aportes para el cambio:
No es la intención de este trabajo hacer un relevamiento de los distintos teatros independientes en Rosario sino destacar los momentos de cambio dentro del sistema del Teatro Independiente y lo que se fue transmitiendo de generación en generación como tradición cultural y artística.
La práctica de la autogestión
Desde sus comienzos el Teatro Independiente se mostró crítico y contestario a la gestión política y cultural de determinados gobiernos. El Teatro del Pueblo en Buenos Aires nace en 1930, año del primer golpe de Estado en Argentina, gestado por el general José Félix Uriburu. A partir de ese momento, se inicia una sucesión de circunstancias en las que el Estado aparece como “sospechable” para el teatro y el teatro como “sospechable” para el Estado. Y según las filiaciones políticas de los grupos de teatro y las políticas culturales del gobierno, esta oposición será más o menos marcada.
Se hablará, según la época, de un teatro Militante, Revolucionario, de Barricada, de un teatro de Resistencia. El investigador Jorge Dubatti marca al teatro actual como de Resiliencia (de resiliar, anular un choque).
En esas circunstancias, la pasión y la defensa ideológica favorecieron la voluntad de autogestión, frente a una total indiferencia del Estado que no atendió las necesidades de subsistencia del Teatro Independiente. Veremos más adelante el cambio operado en este punto.
Planteos de profesionalización
El Teatro Independiente creó una competencia de oposición con el denominado teatro profesional, comercial, oficial. No obstante, desde la década del 50 datan los primeros intentos y discusiones acerca de la necesidad de “profesionalización” que se intensificarán en los 60.
El teatro independiente El Faro de nuestra ciudad, fundado en 1952, se caracterizó por un empeño ininterrumpido por profesionalizarse y fue así que consiguió a lo largo de su trayectoria la personería jurídica y fue el primer teatro de las provincias que se constituyó en Cooperativa de Trabajo Limitada.
Después de múltiples trámites y pedidos de colaboración al público (al cual se le solicitaba la inscripción como socio), a las autoridades municipales y provinciales, a las sociedades cooperativas y a los empresarios de la ciudad, la agrupación logró inaugurar su propia sala en junio de 1962. Pero la deuda no pudo ser saldada y ese fue el último año de El Faro.
Historia repetida en numerosas ocasiones en nuestra ciudad. La profesionalización es todavía una asignatura pendiente para muchos de los teatristas de Rosario.
Los talleres de teatro
Cada grupo de los independientes se fue consolidando con el correr del tiempo con logros como la Escuela de Teatro Romain Rolland creada en 1962 por iniciativa de los teatros El Faro y Escuela de Comediantes: fue el primer intento de organizar un centro para la formación de actores con un plan sistemático, con docentes de probada trayectoria en Buenos Aires, de donde llegaron: Oscar Ferrigno como profesor de Actuación, Gastón Breyer para Escenografía y Adolfo Casablanca para Introducción al Estudio del Teatro y, a su vez, Director de la Escuela. Los profesores rosarinos fueron Angélica Arcal para Historia de la Dramaturgia Universal, Raquel Torre para Plástica Teatral y Julio Somaschini para Dicción.
La Escuela funcionó sólo durante seis meses, no obstante según los testimonios recogidos, la marca que dejó en los actores jóvenes fue definitoria.
En la década del 60, los principales teatros independientes contaban con sus respectivos talleres atendiendo a uno de los principios fundamentales: la formación del actor y la experimentación.
En 1978 se realiza en Rosario el Vº Congreso Nacional de Trabajadores del Teatro, organizado por la entidad gremial FATTA (Federación Argentina de Trabajadores del Teatro Asociados).
En uno de los apartados del denominado “Documento Nacional” elaborado por dicha Federación figura la premisa: “Los talleres son futuro”. La modalidad era difundirlos por todo el país con el objetivo explícito de ser “útiles a la comunidad a la cual dirigen sus esfuerzos y no un objeto artístico-decorativo”. Para lo cual se debía partir de “la realidad social, económica y cultural de cada región, enmarcándola a su vez en el contexto nacional y latinoamericano”.
Esta modalidad provino del denominado Teatro Nacional y Popular, que en lo ideológico marcaba diferencias con el Teatro Independiente ortodoxo y fue implementada por los grupos locales Arteón y Discepolín, inscriptos en la militancia peronista.
La continuidad de esta práctica contribuyó a que muchos los actores formados en la escena y en los talleres de los grupos independientes fueran luego los primeros profesores de las Escuelas de Teatro oficiales que décadas más tarde comenzarían a funcionar en Rosario.
El concepto de Teatro Experimental.
Al pretender conseguir un cambio radical en el campo teatral, el Teatro del Pueblo inició una etapa de experimentación con la puesta en escena de un capítulo de la novela de Roberto Arlt “Los siete locos”, adaptando la narrativa al lenguaje teatral. En sus escritos y en sus charlas, Mirta Arlt comenta que su padre se inicia como dramaturgo a partir de una invitación hecha por Barletta y que en los ensayos participaba y opinaba sobre la puesta, no coincidiendo siempre con el director. Este diálogo entre autor y director no se había dado hasta entonces y si bien incipiente, es una marca de la búsqueda de renovación a partir de experimentar formas nuevas de producción.
Pero es a partir de la década del 60 cuando se pone en práctica una verdadera experimentación productiva. Elencos de jóvenes actores, artistas plásticos, músicos y bailarines inician una búsqueda de nuevas expresiones que les servirán para adaptar al ámbito nacional las tendencias recibidas de Europa y Estados Unidos. En Buenos Aires, los principales representantes de este movimiento fueron el Instituto de Arte Moderno, el Teatro de la Peste, Nuevo Teatro y el Instituto Di Tella.
En Rosario, el Teatro Experimental va a tener un fiel exponente en la labor del Teatro Independiente del Magisterio. Fue creado por Carlos Mathus, quien, a partir de 1964, elaborará muchos de los guiones de sus puestas. Según Mathus, confeccionaban un montaje en base a un guión de tipo cinematográfico con el detalle de secuencias, con luces, música, acción y texto. El guión contenía una idea-base que se iba desarrollando durante los ensayos a los que Mathus considera como “el momento mismo de la creación artística”.
En 1965, Néstor Zapata, miembro fundador de TIM junto a Carlos Mathus, se separa de este grupo junto a las actrices Sara Lindberg y María Teresa Gordillo, y funda Arteón. La primera producción de este grupo se propone un trabajo que arraiga en los métodos de experimentación del TIM a partir de su quehacer cinematográfico e iluminotécnico pero en vistas a una producción renovada.
En septiembre de 1969, Arteón trae a su sala al grupo Lobo del Instituto Di Tella con el espectáculo “Tiempo de fregar”. Uno de los actores era Norberto Campos, quien al poco tiempo habría de radicarse en Rosario. Con él, se amplía el espectro de herramientas y posibilidades para la experimentación.
El Teatro Independiente de Rosario, en esta primera etapa, estuvo atento a las tendencias estéticas y poéticas de la época en que le tocó actuar: el realismo, el vanguardismo, la creación colectiva, la experimentación. Eso dio lugar a una importante dramaturgia local.
Respondió a situaciones del contexto sociopolítico, marcando cambios ideológicos y estéticos.
Recordamos lo dicho por Barletta: “Sobre cualquier interés ha de privar en un teatro popular e independiente, el interés de humana comunicación”. Este principio se sostuvo a través del tiempo y es el vínculo que une a cuatro grandes momentos de la historia del teatro que nos ocupa:
1º- Momento fundacional: En 1930, la fundación del movimiento se da como reacción contra la producción del teatro porteño de la época al que se lo consideró decadente, chabacano y puramente comercial. Esos espectáculos de las compañías porteñas, protagonistas de los circuitos del teatro comercial de Buenos Aires y Rosario, venían anticipando el agotamiento del sistema pre-moderno, comercial y popular que incluía sainetes, revistas, comedias, dramas costumbristas y remanentes del drama gaucho.
En 1953 se crea el Centro Dramático del Litoral, uno de los grupos fundantes del Teatro Independiente en Rosario. Al respecto, es reveladora la declaración de principios que hacia 1957 comienza a aparecer en sus programas, más de dos décadas después del Estatuto del Teatro del Pueblo. Se citan los puntos más importantes:
“Teatro Independiente es el símbolo del arte como expresión genuina de nuestros problemas sociales.
Teatro Independiente es la vanguardia artística que brega por la eliminación de los vicios que corrompieron la escena nacional.
Teatro Independiente es posición de lucha, frente a los comerciantes que convirtieron en realidad la premisa “pan y circo”, con la explotación mercenaria de mediocridades y obscenidades que infectaron el gusto de nuestro público.
Teatro Independiente es una escuela de virtudes que antes de transmitirlas, hay que aprenderlas, asimilarlas y ponerlas en práctica.
Teatro Independiente es el refugio de hombres libres que luchan por su superación y por el progreso de la humanidad”.
Los mismos principios de siempre pero en esta ocasión como crítica, no sólo al teatro comercial-popular, sino al fomentado por la gestión cultural del Gobierno Justicialista durante la década del 50.
A lo largo de esta historia del Teatro Independiente, los grupos dejan las marcas de sus objetivos de trabajo, de lo que entienden por “arte” y son las principales fuentes para la reconstrucción de la historia.
2º- Teatro Abierto en Buenos Aires (1981-82-83-85) y Teatro Abierto en Rosario (1982-83)
Significaron una reacción en contra de una situación cerrada, estancada y de aislamiento de los teatristas a causa de la censura del Proceso militar (1976-1983). Los principales actores de este movimiento de cambio fueron figuras canónicas del Teatro Independiente, quienes comenzaron su actividad en la primera mitad de los años 60 como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Gorostiza y Alejandra Boero. Sus palabras sobre la necesidad de realizar esta convocatoria reverberan en mi memoria, después de haberlos escuchado en un entreacto de obra, en una charla informal pero apasionada, en el hall del Teatro Cervantes de Buenos Aires.
Lo primordial para estos gestores era el reencuentro, la necesidad de decir “aquí estamos”, “no pudieron hacernos desaparecer”.
Recibimos la invitación a la acción y en Rosario hubo dos convocatorias en 1982-83.
3º- Teatro por la Identidad
En 2001 se inicia en Buenos Aires el movimiento Teatro por la Identidad (TxI) que continúa hasta la actualidad. El objetivo primero fue colaborar con Las Madres de Plaza de Mayo en identificar a los hijos de los desaparecidos y relacionarlos con sus familias biológicas.
La obra, considerada “la semilla” de este movimiento, fue “A propósito de la duda” de Patricia Zangaro estrenada en 2000 con dirección de Daniel Fanego. Ambos habían participado de Teatro Abierto.
La primera obra sobre el tema fue “¿Vos sabés quién sos?” de Roberto Cossa estrenada en el Teatro Cervantes y dirigida por Leonor Manso en 1977, en una función en homenaje a la Asociación de Madres de Plaza de Mayo, por los 20 años de su existencia.
En Rosario, el primer espectáculo con la temática de los desaparecidos fue “Litófagas” de Aldo El-Jatib y un elenco por él dirigido. El-Jatib fue convocado por Pepe Costa, en su función de director del CRIT, Centro Rosarino de Investigación Teatral, en 1985 después de la apertura de la democracia.
La primera convocatoria de Teatro por la Identidad se realiza en el 2006 con un objetivo ampliado: se tratará de la búsqueda de las Abuelas por los nietos desaparecidos. En esta ocasión se estrena, en el Centro de Expresiones Contemporáneas, la obra “Las puertas de la quebrada” basada en textos de Analía Spina, hija de desaparecidos.
El movimiento fue coordinado por el Museo de la Memoria, dependiente de la Municipalidad de Rosario, por las Abuelas de Plaza 25 de Mayo de Rosario, y continúa en la actualidad.
Estos tres movimientos mencionados, tienen un presupuesto de base en común: la realidad social es su principal referente. Proponen un teatro comunicacional, con intención de criticar, concientizar y modificar.
4º- Ley Nacional del Teatro
Otro producto de la militancia del Teatro Independiente es la Ley Nacional del Teatro. En la evolución de la historia de nuestro teatro, la realidad demostró que la búsqueda de una mejor relación entre Teatro y Estado y las luchas gremiales, ya sea desde la línea del Teatro Independiente y de la Asociación Argentina de Actores o del Teatro Nacional y Popular y de la FATTA desde Buenos Aires y Rosario, abrieron camino para la gestación e implementación de una Ley Nacional del Teatro.
La misma se concretaría recién en 1997, año de sanción con el N° 24.800.
El impulso definitivo provino del grupo MATE (Movimiento de Apoyo al Teatro) integrado por 18 miembros pertenecientes al teatro independiente porteño entre los que se encontraban Roberto Cossa, Alejandra Boero, Rubens Correa, María Rosa Gallo, Ricardo Halac y Onofre Lovero, entre otros de igual relevancia.
El Texto de la Ley, editado por el MATE, contiene el cuerpo de la ley y el del Artículo Reglamentario N° 991. También se incluye “Exposición, concordancias y comentarios” y figura como autor de los mismos el abogado Jorge V. Grinbaum, uno de los dirigentes del MATE y el principal redactor de la Ley. Es decir es una edición comentada desde el punto de vista de sus mismos gestores. El Prefacio es una declaración de principios coincidentes con los sostenidos por el Teatro Independiente a lo largo de su historia, especialmente los acuñados entre los años 30 y 60, y los explicitados por Teatro Abierto.
(Se incluye textualmente la declaración de principios de TA.)
Por lo mismo, el punto de partida es eminentemente culturalista: El Teatro es parte de la cultura de un pueblo y el cambio radical consistió en que se pone al Estado frente a la obligación de contribuir al desarrollo del mismo por que la Constitución Nacional en el Art. 75 así se lo pide.
Conclusión
No hay eslabones perdidos en esta cadena ininterrumpida del Teatro Independiente en el país. Mucho más hay para investigar, analizar y repensar el Teatro Independiente aquí y ahora en sus múltiples variantes.
Fuentes: Archivo personal de Clide Tello.
Fotos:
Foto 2: Teatro Independiente El Faro. «El centrofoward murió al amanecer» (Septiembre de 1957) de Agustín Cuzzani. Con Emmy Bignoni, Oscar Moreno y Pepe Costa. En el Centro Asturiano de Rosario (San Luis 644).
Foto 3: Centro Dramático del Litoral. «Ene ene, oficinista» (1958) de Fulton Marcelo Gorosito. Dirección: Carlos Luis Serrano.
