La titiritera y pedagoga comparte sus crónicas sobre la construcción de un modo de ver/hacer en torno a las prácticas artísticas y pedagógicas de lenguajes objetuales
Es común entre titiriteros y artistas objetuales la idea de que nuestra práctica se asemeja a la de un recolector, un trapero en términos de Benjamin, personas que hacemos de la recolección de material de desecho, objetos viejos, encontrados, etc., un camino para el conocimiento. Todo puede ir a dar al taller del actor/titiritero/constructor objetual para convertirse en una “materia vibrante”.
Lo que para el común de las personas no es más que desecho, para los artistas objetales es materia prima para nuestros actos demiúrgicos; algo que de un modo u otro nos emparenta con nuestros ancestros Dadás y Surrealistas; con el ready-made y el objet-trouvé, y aún más atrás en tiempos inmemoriales, con los constructores de ídolos. “Los objetos, dice el artista polaco Tadeus Kantor, se encuentran a medio camino entre la basura y la eternidad”.
Mirá la primera parte del artículo Tramas Matéricas en el segundo número de la Revista TyT
Para el adulto que da sus nuevos primeros pasos en el contacto con la materialidad de los objetos ese universo huele a infancia; se suspende el tiempo en una imagen, un recuerdo, fogonazos que pueden en un segundo cambiar el rumbo de una experiencia hacia ese lugar donde todo cobra otro sentido, o un sentido quizás que se ha estado buscando.
“El retorno del tiempo perdido” anida de pronto, en un instante, en ese vínculo entreese cuerpo vivo y ese otroque es el objeto haciendo estallar la experiencia hacia la exultante y terrorífica belleza de destruir la linealidad del tiempo; para constituirse en un circuito, en una red de sucesos, cuyos nodos muy distantes entre sí, resuenan creando una nueva cartografía. Es la derrota de Kronos, devorador de cuerpos e historias. Es el tiempo espiralado del Kairos el tiempo como reflexividad, de la construcción y reconstrucción de memorias, de materialidades resistentes.
“Pasando el cepillo a contrapelo” en la historia de ese vínculo, la experiencia individual se torna colectiva, ancestral, nos conecta con los primeros pasos de la Humanidad, en la fabricación de “cosas” útiles, pero también “espirituales”; como así también a la infancia como primera etapa de la vida. Allí donde el universo se construye por fragmentos que se van encadenando con la vivencia, la curiosidad; donde todo material, juguetes rotos, ensamblados, reconstruidos o fabricados aún con los elementos más simples, maderas, latas, hilos, proponen un acto de creación de mundos.
Dice Benjamin, en el “Libro de los Pasajes”:
“Toda infancia logra algo grande, algo insustituible para la Humanidad. Toda infancia en su interés por los fenómenos técnicos, en su curiosidad por todo tipo de inventos y máquinas, vincula las conquistas técnicas a los viejos mundos simbólicos. No hay nada en el ámbito de la naturaleza que pudiera estar excluido por principio de esa vinculación. Sólo que no se establece en el aura de la novedad sino en el de la costumbre. En el recuerdo, en la infancia y en los sueños. Despertar”. (Benjamin, 2005: p.464)
En la formación de actores y docentes de teatro, busco generar un espacio de iniciación en el que el estudiante adulto se encuentre con ese tiempo de volver a jugar, recuperar un estado, religar con la vivencia de lo que fueron sus primeros objetos, “liberándose de la máscara de la experiencia de adulto”.Ya sea por el puro impulso de crear o como acto de resiliencia de experiencias traumáticas en muchos casos, la conexión de los adultos con la performatividad del juego y los objetos como partenaires, loconduce a otro estado de conciencia y reflexión. En ese vínculo se agudiza la “mirada de Medusa”, produciendo“en ese refregar de ojos”, en ese“despertar” un espejo refractario que expande imágenes de nuestros doblesen una dimensión espacio-temporal restauradora.
Hay ahí en la primera infancia, una potencia que se pierde con la normativización de la educación primaria y las sucesivas formaciones. El juego se domestica, se adoctrina con el fin de adquirir conocimientos establecidos. Muy diferente al acto de crear, al gesto de producir sentidos más allá de lo dado.
Dice Benjamin en su ensayo “Juguetes antiguos”, al respecto de este estado de religamiento:
“Si el adulto se ve invadido por semejante impulso de jugar, ello no es producto de una simple regresión a lo infantil. Es cierto que el juego siempre libera. Rodeados de un mundo de gigantes, los niños al jugar crean uno propio, más pequeño; el hombre, brusca y amenazadoramente acorralado por la realidad, hace desaparecer lo terrorífico en esa imagen reducida” (Benjamin, 1928: p. 82).
Para sintetizar estas ideas aquí expuestas vamos a tomar un breve manifiesto del Théâtre de Cuisine una de las compañías fundantes del teatro de objetos en Francia.
“El término teatro de objetos, muchas veces repetido después, fue pronunciado por primera vez alrededor de los años ochenta. En esa época, buscábamos junto a nuestros cómplices -Le Vélo Théâtre y el Théâtre Manarf- una denominación común para nuestras preocupaciones estéticas y éticas compartidas. Otro nombre para una práctica teatral liberada de la omnipotencia del texto y las limitaciones impuestas por las convenciones de la marioneta. Por supuesto, cuando lo vivíamos, no fue sin embargo el foco de la épica! Pero la leyenda fue inventada con la historia.
Después de estar largamente perdidos, nos encontramos por fin reunidos alrededor de una mesa. Hablamos de nuestros espectáculos recién surgidos, París Bonjour, L’Opera Bouffe, Le Pecheur, pequeños juegos para cincuenta personas, a los cuales aún no les encontrábamos nombres. Fue en medio de vasos y platos que se entrechocaban, que la expresión ‘Teatro de objetos’ fue arrojado sobre la mesa.
Sin aspavientos ni mayúsculas.
Cuando uno mira hacia atrás… entre la grandeza de la palabra teatro y la pequeñez del objeto, había un precipicio. Ese abismo se cerró cuando esa energía poética fue hacia el espectador.
El teatro de objetos había nacido. Pero era necesario encontrarle una familia. Junto a los fundadores de la modernidad, por supuesto. Y así nos inventamos padres: Bertolt Brecht, Tadeusz Kantor, Marcel Duchamp, Max Ernst y los surrealistas, Franquin, Hergé, sin olvidar a Gaston Bachelard el “poeta de los lugares ordinarios” y los escritores de lo cotidiano. ¿Sagrada familia, verdad?
El cine, el tiempo entre las dos guerras, la infancia y la plástica de los años sesenta se convirtieron en su terreno de juego.
Nacido de nuestro tiempo y de nuestra sociedad en una Europa invadida por los objetos made in China, el Teatro de Objetos está nutrido de rupturas y de collages. Es el punto de convergencia entre el cine, las artes plásticas, el teatro, los títeres y la sociedad de consumo. Sin duda es nuestra manera de apoderarnos del mundo, de responder a su fragmentación, recogiendo los fragmentos. Con nuestros pequeños objetos recuperados, objetos pobres, fabricamos un teatro de la intimidad, tratando de conectar con el imaginario colectivo a través de nuestro imaginario. Esos objetos son parte de nuestras vidas. Se los puede reconocer a un primer golpe de vista. Uno puede reconocerse en ellos. Podemos decir que nos reconocen y que estamos agradecidos.
Esos objetos cotidianos que teníamos en casa acumularon recuerdos. Sólo para sacudir la memoria de una sociedad que cae. No es la memoria de los grandes acontecimientos, sólo la memoria de lo pequeño, lo ordinario, dice Perec; al ras con la vida. Modesto y conmovedor. En nuestro teatro de objetos, hablamos de lo humano. Nada más” (Théâtre de Cuisine).
El estudio de un fragmento aparentemente sin interés se acerca a la idea de Benjamin de una historia que testimonia la memoria de los oprimidos, una historia que no celebra las grandes victorias.
“La ruptura memorial -dice Théâtre de Cuisine-, provocada por las dos guerras y la sociedad de consumo, nos ha hecho olvidar nuestros ancestros; somos la primera generación huérfana. La sociedad del objeto, de hecho, es la sociedad sin raíces. ¿Los objetos entonces son nuestras raíces? Si ese es el caso, comprendo nuestro afán coleccionista de los objetos”.
Dice Benjamin:
“Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus semejantes. Esta relación es diametralmente opuesta a la utilidad, y figura bajo la extraña categoría de la compleción. ¿Qué es esta compleción? Es el grandioso intento de superar la completa irracionalidad de su mera presencia integrándolo a un nuevo sistema histórico creado particularmente: la colección. Y para el verdadero coleccionista cada cosa particular se convierte en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época, del paisaje, de la industria y del propietario de quien proviene. La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un círculo mágico, congelándose éste mientras le atraviesa un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido). Todo lo recordado, pensado y sabido se convierte en zócalo, marco, pedestal, precinto de su posesión. (…) Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis y, de entre las manifestaciones profanas de la ‘cercanía’, la más concluyente. Por tanto, en cierto modo, el más pequeño acto de reflexión política hace época en el comercio de antigüedades. Estamos construyendo aquí un despertador que sacude el Kitsch del siglo pasado, llamándolo “a reunión” (Benjamin, 2005: p. 223).
La cultura occidental depende no sólo de memorias distintas e incluso contradictorias, sino de grandes y pequeñas amnesias. El siglo XX ha prolongado la tendencia a la represión de la memoria, una tendencia que según Benjamin deriva de la crisis de los conceptos de memoria y de experiencia, una crisis que es característica de la Modernidad. La historia, como la memoria, parece leer el mundo con una lupa, privilegiando el detalle cuando no puede interpretar o describir la fuerza del contenido significativo del conjunto. Sin embargo, la fuerza del fragmento, de la obra de arte, es a veces tan relevante que consigue propiciar una interpretación general de una época o de una cultura.
Todos estos artistas que han transitado estos senderos, como “flâneur, óptico”; como“el coleccionista, táctil”, ocomo“bricoleur”, trazaron caminos y procedimientos que son vitales en la práctica de artistas de nuevas generaciones en diferentes contextos.
En Argentina, por ejemplo, el Grupo Períferico de objetos, formado en Buenos Aires hacia finales de los años ochenta por Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Whebi, ha encontrado también en los desechos de un país en posdictadura su materia prima para crear un teatro objetual, con tintes de una estética de lo siniestro. Así, muñecas viejas de porcelana o yeso encontradas en casas de antigüedades, maniquíes, cuerpos vivos marionetizados, por ejemplo, son los elementos con los que desarrollaron su poética, a la vanguardia de un teatro de estas características en Latinoamérica.
Para finalizar podemos decir que la elección del objeto como materialidad para la creación depende de la sensibilidad de cada artista pero, por otra parte, la búsqueda y recolección de objetos significativos es una actitud humana. Tenemos ese afán hacia el coleccionismo y coleccionamos para controlar y preservar nuestro mundo, la cultura.
Sucede en este tipo de prácticas que podemos llamar liminales, en la puesta en actode cuerpos y objetos en un espacio-tiempo, del juego o la creación artística, es el hic et nuc que abre a una dimensión de lo eterno, una prueba palpable quizás de la potencia delhomo ludenscomo productor de cultura. El objeto es al mismo tiempo un contenido y un contenedor, puede devenir documento si dejamos que nos interpele. Observarlos como portadores de significados sometidos a un proceso de degradación semántica y social. Documento de memoria, documento de barbarie propone Benjamin; se instala y propugna frente a la vida cotidiana y el trabajo alienado, la invitación a partir las realidades en fragmentos. Construir micropolíticas de la mirada y del hacer.
Aquí es donde radica mi propuesta de lente para mirar y generar mundos a partir de ese entramado de cuerpos y cosas. Más allá de los sistemas del teatro de títeres y objetos, y de las estructuras que sostienen esas prácticas; más allá de la producción en sí, se abre la conciencia de construir y sostener el gesto de estar uniendo entre las cosas. Lo que nos anuncia que podemos activar la intención, el gesto de ser un poco historiadores, un poco antropólogos, un poco arqueólogos, curiosos y nunca conformes buscadores, exploradores de materialidades que despiertan memorias; demiurgos de tiempo completo.
No necesitamos responder por qué las piedras no mueren como los insectos cuando se las pone en una caja, necesitamos permanecer o al menos darnos esa chance de ir hacia ese tiempo pre-lógico donde las cosas tienen tantos sentidos como actos se produzcan. Entrenar nuestras inteligencias sintientes y perceptivas, es también estar en estado de animador-animado.
Me ocupa instalar la/las preguntas en la educación artística en relación a estos particulares desmontajes de la cultura; y dejar el umbral abierto para ser transitado también “a contrapelo” por cada una de las generaciones de estudiantes con los que comparto y dialogo estas problemáticas. De cómo habitamos y somos habitados por los objetos, devenidos en cosas, devenidos nosotros mismos en cosas, en restos, fragmentos de hábitats, naciones, géneros, continentes, sistemas… Como dice Baudrillard (1969), “Al hilo del reciclaje universal de los desechos, la especie humana comienza a producirse como desecho y a realizar sobre sí misma este trabajo de deyección. Nosotros mismos nos hemos transformado en residuos”.
Hacer entonces del ejercicio del arte y la pedagogía des-territorios para reorganizar, recategorizar, destruir si es preciso, con el arrojo infantil de romper para saber cómo está hecho… y armarlo de nuevo.
BIBLIOGRAFÍA
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THÉÂTRE DE CUISINE. Théâtre d’objet. Naissance. Disponible en http://www.theatredecuisine.com/theatre-dobjet/presentatio
Las imágenes son ilustrativas y pertenecen a PH Gregorio Basualdo.
