Omar Serra es actor y director de teatro nacido en la ciudad de Rosario. De pequeño se traslada a Buenos Aires con su familia. En el año 1978 retorna a Rosario, su ciudad natal. Se incorpora al taller de teatro del grupo Arteón, pasa luego al elenco dirigido por Norberto Campos y participa en algunas de las actividades del grupo Cucaño. Vale mencionar que Serra fue parte activa del movimiento hippie durante la década del 60 en la ciudad de Buenos Aires. Esta experiencia iniciática se encuentra registrada en su libro autobiográfico llamado “Generación descartable” (2022). Podemos mencionar además su participación en el under porteño, sus intervenciones en el Parakultural junto a Fernando Noy, Batato Barea y Alejandro Urdapilleta durante la década del 80. Con estos elementos es posible advertir el rasgo contracultural que caracteriza al quehacer artístico de Serra.
Entre los años 1995 y 1996 conforma su propio grupo de teatro, la Compañía Sabina Beher. Bajo la consigna de compañía abierta, Serra propone un espacio para la experimentación. “La nuestra es una compañía abierta, entren y cambien la cosas desde adentro. Decimos al final de la función que lo que queremos es acortar la distancia entre el público y el actor” (2001). Es con esta impronta que aborda la puesta en escena del monólogo de Jean Cocteau, “La voz humana”.
“La voz humana” es la primera producción de la Compañía Sabina Beher. Es protagonizada por el propio Serra, quien se ocupa también de la dirección y el diseño de vestuario, escenografía, objetos escénicos, volantes de publicidad y programa de mano. Es una de las obras más representadas de la Compañía, ya que se registran funciones hasta el año 2001.
Pero, ¿por qué ocuparnos de una puesta en escena que vio la luz en nuestra ciudad a mediados de la década del 90? Haremos aquí un alto en el relato para traer algunas consideraciones que el teórico argentino Jorge Dubatti ha desarrollado en “Filosofía del Teatro III”. En el capítulo titulado El teatro de los muertos. Teatro perdido, duelo, memoria del teatro, Dubatti (2014: 142) afirma que, en tanto acontecimiento / cultura viviente, el teatro no puede ser capturado por estructuras in vitro. En tal sentido, lo único que podemos conservar o recuperar de los acontecimientos perdidos de la cultura viviente es información. Por lo tanto, es menester hacernos cargo de que abordaremos el estudio de un objeto perdido: el teatro como acontecimiento (Ídem: 149).
De este modo, el duelo ante el teatro perdido implica aceptar la muerte de la cultura viviente y a la vez, potenciar nuevas instancias de conocimiento. Ese es el motivo que nos lleva a volver la mirada hacia un acontecimiento que sucedió hace más de 25 años. Esta distancia temporal contribuye a resignificar el objeto observado, ya que, como veremos luego, no se trató de una intervención aislada sino de una experiencia fundante de la poética de la Compañía.
A pesar de las variantes que la puesta ha presentado, hay una constante: el protagonista siempre es el mismo y apela al travestismo como uno de los elementos disruptivos de la puesta en escena. Pero luego de analizar otras obras de la Compañía, podemos vislumbrar en esta primera producción otros rasgos que no sólo se han mantenido sino que se han profundizado y consolidado.
En el libro “El teatro de Omar Serra. Under y vanguardia en la escena rosarina” (Ponte, 2021) dedicamos un capítulo al análisis de la puesta en escena de la obra “Eva Perón”, de Copi, dirigida y protagonizada por Omar Serra, estrenada en Rosario en el año 2001. Es importante mencionar que se trató de una de las dos versiones que fueron estrenadas casi en paralelo (la otra corresponde a un elenco de la ciudad de Tandil), varios años antes de que fuera abordada por elencos de Buenos Aires. En dicho capítulo, titulado “Eva Perón de Copi, ícono del camp”, analizamos, entre otros aspectos, la forma en la que Serra aborda esta puesta desde una perspectiva propia (en dicho escrito lo hemos definido como poética serreana), que se ensambla fluidamente con la estética proveniente del camp propuesta por Copi.
¿A qué nos referimos cuando hablamos del camp? Tanto Sontang (1964: 10) como Amícola (2000: 80) valoran a Jean Cocteau como uno de los primeros cultores del camp. Una de principales consideraciones de Songang refiere al carácter de artificio, exageración y alejamiento de lo natural como sus condiciones fundamentales. Lo relaciona con lo esotérico, en el sentido de código privado entre pequeños círculos urbanos. Lo camp tiene que ver con destronar lo serio y reivindicar lo lúdico. Según la autora, se trata de un estilo estético que habilita la posibilidad de establecer una relación más compleja entre lo frívolo y lo serio. “Es posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio” (Sontang, 1964: 326).
Por su parte, José Amícola (2000: 50) sostiene que el camp tiene su origen en las minorías sexuales de Estados Unidos y está directamente relacionado con el travestismo. Menciona además que el camp no sólo tomó impulso a partir del auge de la estética kitsch y del pop art, sino que añade a esto un posicionamiento social que cuestiona las condiciones de adquisición de la identidad de género. Amícola toma la definición del camp que hicieron los críticos norteamericanos y enumera los siguientes elementos que lo caracterizan: sobrecarga de gestualización en la representación teatral, cuestionamiento genérico, sensibilidad gay propia del siglo XX y desnaturalización de las categorías de género. Agregaremos una característica más, quizás la que le otorga su rasgo más saliente: el camp se origina en una percepción gay masculina, las mujeres no son productoras de sentido, son el objeto de representación.
Por su parte, Barale (2004: 177) dedica un capítulo al camp y lo califica de manera contundente como “extravagante y desmesurado”. Esta autora, en consonancia con Sontang, menciona además la posibilidad de considerar al camp como un estilo, como un modo de ver y abordar el arte, más allá del contenido en cuestión. Esta mención vale si comparamos cómo fue abordada la obra por otros elencos y por la versión cinematográfica de 2020 del director español Pedro Almódovar.
Retomamos entonces el recorrido por la puesta en escena. Referiremos a la versión presentada en el Galpón Okupa en el año 1996 con detalles de otras versiones sucesivas.
Montado sobre coturnos de madera, con telas metalizadas cayendo desde el cuello y los hombros sobre un corset negro, un tocado de plumeti coronando el pelo rubio batido, las uñas negras al igual que el contorno de los ojos, el rostro maquillado con una base blanca y labios rojos, así aparece en escena Omar Serra en su versión de la protagonista de Cocteau. Lo acompañan dos (en otras versiones han llegado a ser cuatro) actores-bailarines que personifican a los perros de compañía de la protagonista. Tanto el atuendo como los accesorios están delineados bajo la impronta de lo deliberadamente irregular y desprolijo, y lo visiblemente reciclado.
Luego de una entrada en la que realiza un recorrido por el espacio escénico simulando estar paseando a sus perros, se despoja de parte del vestuario y se muestra totalmente vestido con ropa interior femenina. El atuendo se complementa con accesorios como cadenas, cinturón, portaligas, mitones, collares, pulseras y anillos, brazalete y vincha.
La escenografía está formada por una cama con un respaldo adornado con telas entrelazadas, objetos colgantes, algunos de ellos utilizados por el actor durante la obra. Observamos aquí otra constante en la estética de las puestas de Serra: el uso de objetos, generalmente antiguos, artesanales y extravagantes. Muchos de estos objetos son creados o intervenidos por el mismo Serra. Cajitas metálicas, pequeñas copas de licor, espejitos de mano, collares de perlas, piedras engarzadas en alpaca son algunos de los elementos que rodean la escenografía -elementos que también observaremos en otras puestas- y repiten el rasgo mencionado para el vestuario y los accesorios: una impronta de lo deliberadamente irregular y desprolijo, y lo visiblemente reciclado, directamente asociado a una estética trash.
“La voz humana” es un monólogo en el que la protagonista mantiene una conversación telefónica con su amante. Es por eso que se destaca entre los objetos mencionados la presencia de un teléfono. En este caso se trata de un antiguo teléfono negro, pero no aparece el aparato completo. Serra desarrolla el monólogo utilizando solo el tubo del teléfono y el cable correspondiente. El extremo del cable desaparece mezclado entre las ropas y tendrá un rol fundamental cuando en el final del acto y ante la desilusión por el amor perdido, la protagonista decide ahorcarse enrollando el cable del teléfono en su cuello.
En relación al argumento (una mujer sola en una habitación recibe un llamado telefónico de un hombre con el que mantiene una relación amorosa pero clandestina. El hombre llama para informarle que se casará con su novia oficial. La protagonista reacciona demostrando un profundo dolor y una angustia extrema), el autor recurre a lo exagerado a la desmesura, y según Amícola, al melodrama. La protagonista grita, llora, suplica, y en el final -tanto en el texto original como en la puesta de Serra- se suicida.
En cuanto al vestuario, descripto anteriormente, el actor muestra esta vestimenta femenina sobre su cuerpo sin intentar feminizarlo con ningún otro recurso. Serra jamás utilizó prótesis para simular senos, tampoco ha recurrido a ningún truco para ocultar o disimular sus genitales.
Para referirnos a la desnaturalización de las categorías de género y al uso del travestismo (ambos mencionados como recursos propios del camp) recurriremos a los dichos de Butler (1999: 265), quien sostiene que es en la exterioridad del cuerpo, en su superficie, donde se inscriben las marcas culturales y políticas del género. Es también en este espacio exterior donde se evidencian los actos, gestos y realizaciones que fueron creadas como organizadores internos y le dan su carácter performativo. Este carácter implica que el género es una actuación reiterada y obligatoria en función de normas sociales que nos exceden, es decir, que se dan en un contexto social. Las categorías mujer/hombre existen -según Butler- como normas sociales en las que la diferencia sexual ha asumido un contenido. Entonces, la decisión de Serra de colocar ropa interior femenina directamente sobre su cuerpo semidesnudo con rasgos marcadamente masculinos muestra al género como una construcción que excede las posibilidades de clasificación tradicionales. Evidentemente el personaje creado por el artista no es mujer: es travesti y, como tal, “manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí” (Butler, 1999: 298). Luego, la autora hace hincapié en la forma en que la travesti deja a la vista algo así como una burla a la identidad de género al afirmar que “la actuación de la travestida altera la distinción entre la anatomía del actor y el género que se actúa” (Ídem: 268), y enuncia tres dimensiones de corporalidad significativa: el sexo anatómico, la identidad de género y la actuación de género.
Al inicio del presente escrito hemos mencionado que en la puesta en escena la protagonista ingresa acompañada de dos (en otras ocasiones fueron tres) actores-bailarines que personifican a las mascotas. Valiéndose de recursos propios de la danza-teatro, estos actores desarrollan una suerte de puesta paralela, coreografiada pero con una gran dosis de improvisación. Interactúan entre sí y con la protagonista, están presentes en la escena durante toda la obra, ocupando sobre todo el nivel más bajo del espacio escénico con desplazamientos, movimientos y sonidos propios de la especie canina. El vestuario de los actores (en este caso un actor y una bailarina) consiste en mallas adheridas al cuerpo, collares con piedras engarzadas y retazos de piel sintética.
En cuanto al texto, fiel al estilo cultivado en el under porteño, Serra recurre a algunas digresiones en las que recita fragmentos del libro, también escrito por Cocteau, “Opio, diario de una desintoxicación”.
Hasta aquí hemos mencionado una serie de elementos constitutivos de la estética camp presentes no sólo en “La voz humana” sino en la mayoría de las posteriores producciones de la Compañía. Esta podría ser una respuesta a la pregunta que inicia este trabajo: “¿Por qué ocuparnos de una puesta en escena que vio la luz en nuestra ciudad a mediados de la década del 90?”. Sin embargo, es posible arriesgar otra respuesta: tiene que ver con destacar a este director y su compañía como uno de los pocos (si no el único) que ha abordado y sostenido esta estética en el teatro de nuestra ciudad otorgándole un tinte propio que podríamos aventurarnos en definir como un camp trash.
Para finalizar, diremos que si en el camp lo frívolo y lo serio se fusionan generando un efecto de extrañeza, y el cuerpo es el espacio en el que se visibiliza, se anuncia y se revela el carácter desnaturalizado y performativo de las categorías de género, podemos afirmar que la puesta en escena de “La voz humana” adquiere el rango de pieza fundacional de una estética y de una poética que la Compañía Sabina Beher sostuvo y profundizó a lo largo de casi 30 años.
Bibliografía
Amícola, José (2000) Camp y Posvanguardia, manifestaciones culturales de un siglo fenecido. Buenos Aires, Editorial Paidós.
Barale, Griselda (2004) El kitsch, estilo estético y/o modelo sociológico. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán, Departamento de Publicaciones FFyL (UNT).
Butler, Judith (1999) El género en disputa. Barcelona, Ediciones Paidós.
Cocteau, Jean (1986) La voz humana. Barcelona, Nuevo Arte.
Dubatti, Jorge (2014) Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires, Atuel.
El Eslabón (2001) “Atravesamos la poesía con la actuación”. Entrevista a Omar Serra. Periódico semanal El Eslabón. Rosario, Cooperativa La Masa: p.12-16.
Huyssen, Andreas. (2006) Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Moreno, Oscar y Tiberti, Omar (2013) Crónica de una utopía teatral. Los teatros independientes de Rosario y Sur de la provincia de Santa Fe (1924-1983). Rosario, UNR Editora.
Ponte, Daniela (2021) La poética teatral de Omar Serra. Under y vanguardia en la escena rosarina. Rosario, Ediciones Ramos Generales.
Serra, Omar (2022) Generación descartable. Rosario, Panóptica Ediciones.
Sontang, Susan (1964) “Notas sobre lo Camp” en Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona, Seix Barral.
