Agradezco a ustedes, me voy a presentar, creo que me conocen todos, tengo 81 años, me dedico al teatro hace 65-66 años, empecé jovencito. Todos quieren hacer teatro, hay que ver si el teatro te acepta, si el teatro se enamora con vos. Si no hay romance no creo que aguante lo que yo aguanté, es una profesión dura, difícil, que únicamente se hace por amor, no hay otra opción, el que quiere ser famoso, esas cosas olvídense, eso soy yo. Pero creo que lo que hay que presentar es Arteón, es el tema de nuestra intención abarcativa.
Leopoldo Marechal fue, tal vez, el mejor escritor que tuvo este país, fue absolutamente ocultado por el gobierno antidemocrático y él decía en uno de sus poemas: “¡Mirá que al recibir un nombre se recibe un destino!” Se refería a la Argentina, que viene de argento, plata. Ahora, ¿por qué se llama Arteón? Arteón… Me van a decir porque deviene de…, no, no viene de nada, porque sus padres, sus abuelos le dieron destino, no, tampoco. Viene de que nos gustó, vino de que lo esperaba, tiramos dos o tres nombres, y esto de Antonin Artaud, y ¿queda Arteón? Queda Arteón. Entonces, ¿cuál es el sentido de ese nombre si no deviene de un destino? El que produjo, el que desarrolló, lo que hizo, lo que no pudo hacer, lo que nos dejaron, lo posible, sus búsquedas, sus detractores, sus caprichos, sus insistencias, sus fracasos, grandes, brutales, sus pequeños éxitos. Entonces cuando uno dice Arteón, es lo que hizo, es lo que de alguna manera produjo. Mucha gente sabe que eso se llama Arteón. (Se proyecta un video)
Palabras a las que les preocupa mucho a los jóvenes… He sido docente muchísimos años, con muchísimos alumnos con los cuales, gracias a dios, me he llevado bárbaro.
El destino de una unidad, de una escuela, de un artista, de un actor tiene raíces, no viene de la nada, queridos jóvenes. Antes de nosotros un montón de gente hizo teatro, antes de nosotros hubo un montón de gente que buscó lenguajes, poéticas, temáticas. A nosotros nos tocó esta ciudad, este país, este continente, este contexto histórico. A otros les tocará otro, porque el teatro no muere. Entonces hay que recordar la palabra patria porque esa palabra hoy está obsoleta, desgastada. Tiene un significado muy maravilloso e intenso: nos tocó esta patria. La historia no la hicimos en Finlandia, en Suecia, la hicimos en Argentina, en Rosario, en la patria, que quiere decir la tierra de nuestros padres, nacimos donde nos parieron. En estas circunstancias de tiempo y lugar, esta es la coordenada de tiempo y espacio que nos toco y esta es la que nos pertenece, es Intransferible. Y estas son las circunstancias que nos fueron dadas pero también la que nos permiten trabajar, luchar para modificar esas circunstancias en beneficio de los que van a venir luego, para que este lugar sea un poco mejor, el que nos tocó como circunstancia, como coordenada cultural. El lenguaje tan maravilloso que tenemos, la música, la comida, el idioma, la ropa y las circunstancias.
Todo nos fue dado y todo puede ser modificado, con una condición, una sola: nuestra identidad. No vaya a ser que de alguna manera rechacemos las circunstancias, rechacemos la tierra de nuestros padres, rechacemos el lenguaje, el primer beso, el olor de la cocina de la casa de mamá, los primeros amigos. Porque entonces, no somos nosotros, es otro. Identidad quiere decir ser parecido a uno mismo, idéntico a mi entidad… Por ahí queremos ser más lindos, rubios, altos, famosos, pero somos eso. Aprendamos a amarnos, aprendamos a amar nuestra identidad, a nosotros mismos. Que nadie venga de afuera a hacernos amar a otro que puede ser mejor que nosotros, más brillantes, más lúcido, más famoso, más inteligente, más rico: pero no soy yo. Si me equivoco y amo a uno ajeno, pierdo mi identidad, no me parezco a mí mismo y el teatro que reproduzca no se va a parecer a nada ni a nadie y el teatro que hacemos tiene que parecerse a nosotros mismos. Hagan lo que dice su cuerpo, tantos años de existencia, conozcan su cuerpo, conozcan su lenguaje, logren su poética, no hagan que sea el mejor del mundo, hagan que sea suyo, propio.
Ahora vamos a hablar sobre el método de actuación, al respecto es muy poco lo que se. Nosotros debemos tener en cuenta una cosa: lo primero es el producto, lo que vamos a hacer, para abordarlo como método actoral, ético, del signo dramático.
Hace muchos años teníamos una consigna elemental, muy elemental. Nos fue útil los primeros años. Nos sentábamos en grupo y nos hacíamos 3 preguntas, sin las cuales no comenzaba ninguna elección de obra, ni puesta en escena, ningún método. Nos hacíamos 3 preguntas: ¿para qué? ¿Para qué vamos a hacer esta obra?, ¿para divertirnos? Y, ¿cómo la hacemos? Las 2 primeras siempre juntas. Otra palabra que se evalúa es la metodología, el cúmulo de las ideas que subyacen en ustedes, lo que ustedes desean, los ideales, los logros, lo que te conforma como ser, tu ideología. Tienen que saber a quién está destinado, para quién hacer la obra: para los más intelectuales, a un sector, a los más simples. Ya sabemos cuál es el error máximo, exquisito de un sabio, es hablar simple, que la gente lo entienda, ustedes podrían hablar un lenguaje difícil, impactante, extraño, retorcido, pero ¿para quién?, ¿para qué sirve? “Yo voy a cambiar el mundo con mi puesta”, mentira. “Vos vas a aportar a cambiar el mundo, yo voy a enseñar un lenguaje nuevo a la gente”, mentira. Hay muchos lenguajes que ustedes ni siquiera conocen. Pero vas a aportar para conformar el lenguaje, para anunciar, testimoniar, para explicar algo, para ilusionar, para sentirnos junto a lo que la gente necesita y siente.
No sé, ¿para qué? Y si fusiono el para qué y el para quién determina el cómo. Determina el lenguaje. Depende para quién lo hacés, a quién le hablás. Y es la forma más adecuada, más oportuna para adecuar con la puesta. ¿Pero cómo hacerlo? ¿A qué recurrir? La fusión de las primeras es la escena, la poética. De ahí surge la poética. Que no es simple en el tiempo, porque se modifica constantemente la poética. Es dinámica. No permanece la poética, es como el teatro, fugaz, empieza y termina. Chau. ¿Por qué? Porque la poética… estos elementos que confluyen en un lenguaje no me pertenecen. ¿Cómo no me pertenecen? ¡Yo hice la obra! No te pertenece… porque cada vez que visualizas, que le das vida a esos elementos que conformaste para lograr esa estructura dramática, esa puesta ya constituye un lenguaje, una poética… pusiste todo tu esfuerzo, pero allá está sentado un señor que se llama el interpretador o que le puedo llamar el público. O que le podemos llamar también la gente. O comunidad. O pueblo. A veces son cuatrocientos, a veces son cincuenta, sesenta. A veces son quinientos o más… y que esa poética que vos llevas, llega a ellos, se transforma, se modifica, se enriquece, se completa. Toma dimensión, regresa, te retroalimenta como actor y te hace descubrir inclusive lo que no sabías que habías hecho. Porque lo que hiciste está allá, no acá. Porque lo que hiciste está en lo que sintió, en lo que renovó, en lo que completó, en lo que se removió dentro de él, en lo que sintió y aplaude porque otra cosa no puede hacer más que aplaudir e irse como respuesta, porque adentro le han pasado cosas que no conoce, que nosotros técnicamente le llamamos la poética.
El método de actuación se relaciona a los puntos siguientes, que son los elementos que la componen, pero antes de eso, me voy a permitir contarles un par de pequeñas anécdotas así no nos aburrimos tanto.
“Stefano” de Armando Discépolo es tal vez el más grande de toda la Argentina, padre del Grotesco Criollo. Me tocó una gira internacional con la obra. Estábamos en Venezuela en una ciudad bastante grande llamada Barinas, llegamos y claro, en Venezuela, 32 grados a la mañana, 36 grados a la tarde, 32 grados a la noche. Había un libro, un escenario de cemento, pero no había barras, telas. Le pido que me consigan una mesa, seis sillas, una vitrina, y me preguntan: ¿maestro, que es una vitrina? Respondo: es un mueble con vidrio, pero que no importa que me consigan una mesa, seis sillas, un perchero. Me pregunta: ¿maestro, qué es un perchero? Respondo que es para colgar una bufanda, un sobretodo, un sombrero. Y me dicen: maestro aquí no usamos bufanda, sobretodo. Y les pregunto, cuando llueve, ¿no se ponen piloto? Acá llueve 15 minutos y luego sale el sol, nos secamos tres minutos después. Ahh maestro !! Tal vez lo que usted quiere es un cachuchero. ¿Cómo? Sí, donde se cuelga la cachucha. Bueno sería interesante conocerlo, si donde se cuelga la cachucha es colgar la gorra. Y pusieron plástico sobre las mesas y trajeron sillas de plástico, e hicimos Stefano.
Ahí empezamos a entender que la poética estaba en otro lado más que en la escenografía. Seguimos de gira y llegamos a Panamá, provenientes de Venezuela. ¿Qué le puede pasar a la poética? Que el avión pierda tu valija, entonces te sentás con tu libro de poética y te preguntas ¿qué hago? El vestuario estaba en la valija y la valija estaba en Bariloche. La actriz se pone a llorar y se pregunta: ¿Y yo, cómo actúo? Llamamos a los venezolanos, buscamos traje y chaqueta como usaba Evita. Pero no hay traje y chaqueta, entonces le digo a Sandra: lo vas a hacer igual, ponete el vison negro. Y salió Evita a decir su primer discurso y a hacer las escenas de la muerte y a hacer su partida definitiva, y etc., etc. Entonces con el único vestuario que teníamos, ahí fuimos comprendiendo un montón de cosas que fueron conformando lo que llamaríamos la poética.
¿Dónde hay que dejar de preocuparse? Porque una vez que comienza una relación íntima y profunda con el espectador, un romance de la puta madre que no te suelta más. Y ustedes lo saben, el actor siente cuando el espectador lo acompaña, el actor siente que ningún espectador viene a criticarnos, a sacarnos mano, a decirnos que somos un desastre. Esos son temores nuestros, la gente viene a estar bien con nosotros, a reírse con nosotros, a gozar, a distraerse, a disfrutar, a emocionarse, a acompañarnos. Tenemos un romance de la puta madre, una vez enganchados no nos suelta más, salimos de la mano con ellos. ¿Cuánto puede demorar el enganche? Un segundo, un minuto o cinco segundos…
Yo era joven como ustedes, caminando por la calle Corrientes en Buenos Aires vi en un cine Hamlet, de Laurence Olivier. Sí, Hamlet en el cine, oh madre mía, me compré la entrada y sentado miré en blanco y negro Hamlet. Claro Laurence Olivier no lo hizo cuando tenía la edad de Hamlet, 20 años. Lo hizo cuando tenía 50 y pico de años, no estaba joven, estaba viejito y tenía panza, pancita y su nariz era grande, prominente, y lo vi gordo y narigón, pero bello, dulce, enamorado y apasionado. Éste a los 3 minutos me enganchó un dedo, a los 4 minutos la mano, y a los 5 todo el cuerpo, y a los 6 el alma. Fue el mejor Hamlet de mi vida. Era un actor de la reputísima madre. Ahí aprendí que el fogoso joven que los directores exigen, no tiene que ser así, no existe muchachos, es esencial que este individuo pueda enamorarse. Una vez que el personaje te capta, no lo soltás más, entonces no te importa un carajo más los muebles, no te importa un carajo el vestuario, estás metido en un romance, igual que el amor, ciego, estás metido en un romance inevitable.
Esas anécdotas que cuento sirvieron mucho para ir conformando la poética de Arteón. Estábamos en las Islas Canarias haciendo la función de “Malvinas, un canto a la esperanza”. Nos hicimos muy amigos de los actores que estaban ahí y del continente africano del grupo de Togo, negros de 2,10 m de alto. Estábamos en un hotel frente al mar. Eran bellos, las minas bellísimas, se levantaban en bolas. Y nos hicimos muy amigos. Nos entendíamos con señas y medio en francés y fueron a vernos. Sí, argentinos, quisieron vernos cerrar el festival y no entendieron nada, nosotros hablábamos en español y ellos no, y cuando terminamos se abrazaron. Querían explicar en su idioma la emoción que habían sentido. Entonces me pregunta uno: ¿Qué carajo es esto? Si no pudieron escuchar el tema de la obra, pero entonces ¿qué es lo que ven? Y, algo les llegó, algo les llegó. O sea que el actor transmite, el actor transmite. ¿Qué transmite? Su emoción, su personaje, porque hay una estructura que representa, o sea, vuelve a presentar, re-presenta, otra cosa más que aprendimos.
Los vínculos, la escenografía, la luz y la música para Arteón fueron vínculos jerarquizados y dejados de lado, porque nosotros hicimos quince giras internacionales y más de cuarenta giras nacionales, entonces estábamos hartos de trasladar muebles, tarimas, bastidores, la escenografía. ¡Basta! Entonces el ¿cómo? empezó a pivotear con los elementos posibles de trasladar. Que eran ¿cuáles?, las luces, la música. ¿Por qué? Porque la llevábamos en pendrive, ahora se le dice pendrive, entonces nuestras obras tenían música y tenían canciones. La canción es maravillosa como elemento dramático, no le tengamos miedo. Hice una obra, es muy famosa, no tienen que conocerla, ustedes son jóvenes, se llamó “Crónica cantada de la forestal” que cuenta el gran problema de los hacheros del norte de Santa Fe, que es ¿una obra dramática? ¡No! Es una cantata, pero para mí, para todos es una puesta escénica, ¿cómo? ¿para qué? ¿por qué? ¿para quién?, para todo el mundo, para todos los que no tenían acceso al teatro fundamentalmente. ¿Para qué? Para denunciar la explotación de los hacheros del norte de la provincia. ¿Cómo? Con la forma más simple de llegar: representando a un hachero, representando a los músicos, un cantante, exaltando las historias, y los músicos acompañando las historias.
Las canciones tienen mucho que ver, las usamos en “Tartufo”, las usamos en “Evita”, las usamos en todo, así que la música, las canciones y lo que los técnicos saben bien, la banda de efectos. ¿Por qué? Porque aprendimos que el sonido, el audio, es muy importante en nuestro trabajo. Yo siempre digo a los alumnos: ¿qué es más importante? la vocalización no, la expresión corporal no, el sentimiento no, ninguna de esas cosas. Lo más importante para un actor es el oído. El oído es la réplica en un texto, y lo que corresponde a la emisión que recibe, el oído. Porque es la música, te invade, te conmueve, te emociona, te marca los tiempos. El oído, porque la canción tiene un texto poético que te llega y modifica al espectador junto con vos que vas a seguir trabajando con él. Entonces los efectos especiales son fundamentales, porque el hombre tiene una estructura auditiva donde siempre el sonido le produce cosas. Si escucha el sonido de un cohete, no falta mostrar que es un cohete, el oído le dice que tal vez es un cohete y el espectador le cree, acá, en la cabeza. La banda de efectos es muy importante, no la desperdicien, no la desprecien. El cine nos lo enseñó.
La escenografía en Arteón, les puedo decir: ha muerto. Yo hice “San Martín”, terminó haciendo las valijas; la puesta en escena de “León (de Francia)” tenía una silla, cinco, seis sillas, unas luces que había puesto, una estufa. En Malvinas nada, tiene un telón de fondo que le seguimos diciendo: ponelo porque es un recuerdo.
La escenografía dinámica es otra cosa. No quiero empezar a teorizar pero no tiene que ver estrictamente con los elementos sino con otros aspectos.
Y las proyecciones, ojo, mucho ojo, porque hoy en día he visto jóvenes que usan la proyección creyendo que reproducir es proyectar. Que con una pantallita al lado del escenario uno muestra una escena y se sigue actuando, y a mí no me parece que eso se integre al lenguaje dramático. Creo que intenta ser una fusión, una propuesta complementaria pero no creativa, no se fusiona. La imagen bidimensional es maravillosa cuando se fusiona. Aparte de ese discurso dramático, pero tiene que estar fusionada. Para eso está el otro gran secreto que les tengo que confesar.
Todo lo que acontece, el silencio, la mirada, un parlamento, el chiste, querer reír, una luz que se apaga, un actor que grita, un actor que hace silencio, un actor que gesticula sin poder llegar con palabras a lo que quiere decir. Todo esto, si no es necesitado por el espectador, no sirve. El actor es un provocador permanente del espectador, le provoca lo que necesite. La necesidad del espectador va creando la solución del problema. Pero para eso hay que crear esa necesidad. Poner luces que se prenden y se apagan, poner música que se prende y se apaga, actores que salen y se muestran, se visten y se vuelven a vestir y se cuelgan. Puede ser hermosísimo si es necesitado, si no es pretencioso.
Después tengo lo colectivo, la creación colectiva. Todo el mundo sabe que la creación colectiva es una palabra que yo detesto. No creo que haya colectivo, creo que existe creación grupal. ¿Por qué? Porque para que haya una creación de varios tiene que haber algo en común, no solamente unirse. Ese grupo tiene que pivotar sobre el para qué y cómo hacen esto, tienen que tener una necesidad expresiva común, un interés temático común, para producir entre todos una obra.
En cuanto al espectador, en los últimos años me he puesto a entender el lugar que ocupa. Más que el lugar del actor incluso. He descubierto dos o tres cositas. Una, que el espectador es un ser que posee la mochila empírica, su experiencia de vida, sus viajes, sus amores, sus dolores, sus amigos, sus paisajes, sus sensaciones, sus pérdidas. ¿Y yo qué hago? Nada. Lo sacudo, lo provoco a que surjan en él. Ustedes dirán: “Pero yo hice una obra”. Pero la obra no es la obra. Algunos de los actores de Malvinas no habían nacido cuando eso sucedió. Yo lo que hice es provocar en ellos las sensaciones de injusticia, de posesión, de identidad, de cariño, de recuerdo, todo aquello que vivieron los soldados, las cartas que no llegaban, las cartas que sí llegaron. Todo eso no les pasó a los chicos que estuvieron entre el público, pero esas sensaciones vivieron en sus memorias igual. Un día dejaron de ir a la casa de sus abuelos, un día esa mascota dejó de estar con ellos, un día viajaron y extrañaron, un día tuvieron miedo. ¿Todo eso lo puse yo en la obra? No, no seas mentiroso, eso lo pusieron ellos. El espectador en su alma y corazón, construye la obra distinta en cada uno porque cada uno tiene su experiencia vital. No te confundas, ese es mi trabajo, lograr que provoque lo más sensible de su experiencia empírica. Para que reviva lo que yo intenté contarle en esta historia.
¿Y entonces qué es el director? ¿Qué hace? ¿Quién es el director? Yo he descubierto que el director es el espectador, el mejor espectador, el que más atento esté, el que más sensible sea, el que quiera ser conmovido. ¿Por qué? Porque eso que le pasa al director en los ensayos, es lo que le va a pasar al espectador cuando vea la obra. Él tiene que ver lo que le pasa a él cuando vea la obra, porque es lo que le va a pasar al espectador. Tiene que moderar sobre eso que sintió, sobre eso que se le transmitió, tiene que moderar esas sensaciones que tuvo, si se emocionó, sí se rió, sí se asustó, si se aburrió.
Quisiera terminar esta charla con una frase de Marechal que les va a venir bien a todos los jóvenes de la Escuela. Marechal era un escritor muy famoso y muy castigado por ser peronista en la época del Golpe del 55. Marechal decía que lo cognitivo del universo es una luz que se produce con el tiempo, si se va, pasa. Que todo proceso nace del punto de energía de luz, que con el tiempo se expande. Pero claro, al expandirse va yendo hacia la oscuridad, se va oscureciendo, se va pudriendo. Marechal dijo entonces: yo soy distinto, yo quiero cambiar, yo quiero otro mundo. Soy progresista, soy retrógrado.
Les voy a leer una poesía de él, para que se sientan contentos y felices de ser rebeldes, de no estar de acuerdo, de querer cambiar para ser retrógrado.
Marechal dijo: No me dejo llevar por la inercia del agua del río, le dijo el surubí al camalote que va con la corriente río abajo. No me dejo llevar por la inercia del agua, yo remonto el furor de la corriente, voy en contra, voy en contra de la corriente para encontrarme con la infancia de mi río, con la luz inicial donde nací. Gracias.
(APLAUSOS)
–Nestor Zapata: ¿Hay alguna pregunta, hay alguien que quiera ratificar, exponer?
–Toto Verna: No, no, que siga el aplauso. Porque te queremos agradecer que estés en esta charla, me parece que nos toca a las otras generaciones aplaudir el trabajo de Arteón. El aplauso no es solamente por la novedad de estar en una clase y escuchar, es necesario reconocer que hubo historias, luchas anteriores y que estamos aquí gracias a ellas. Les pido que sigan los aplausos.
(APLAUSOS)
Yo quiero hacerte una pregunta. Me parece que en Arteón aparece la fusión de teatro y recursos audiovisuales o teatro y cine. Arteón va a terminar siendo una productora de cine. Entonces me gustaría si podés comentar acerca del intérprete, de las diferencias, de cuáles serían. Vos hiciste televisión en 1973, cuando había pocos recursos, por primera vez estabas adaptando el lenguaje del teatro a la televisión y luego al cine. ¿Vos podés contarnos acerca de las preparaciones, las diferencias? ¿Qué es eso de trabajar arriba de un escenario o delante de una cámara?
–Zapata: La culpa es mía, es largo de empezar. Yo tenía que trabajar en algo, terminé haciendo películas de publicidad, producidas en la televisión. Deje la abogacía o sea también deje de hacer teatro con el grupo anterior a Arteón, el TIM. En 1965 tres personas fundamos Arteón, yo junto a María Teresa Gordillo y Sara Lindberg. Ahí Maria Teresa preguntó qué íbamos a hacer. Yo le dije: sigamos haciendo algo, si nos fuimos del TIM vamos a hacer una obra. Entonces Maria Teresa dijo que no. Nos hizo mucho mal, nosotros dejamos de hacer teatro. Pero yo le digo: sí nosotros es lo único que sabemos hacer, entonces hagamos cine. Ninguno de nosotros jamás había hecho cine, empezamos a hacer cine, la culpa es mía. Les voy a mostrar el trailer de “Bienvenido León de Francia”.
Esta es una película de Arteón basada en una obra teatral de Arteón, llamada “Bienvenido el León de Francia”. Acá la metamorfosis del actor hacia una puesta cinematográfica fue bastante distinta a cualquier otra película porque ya venía de una obra de teatro y porque de alguna manera representaba al teatro, a un género despreciado en esa época. Lo exagerado, lo recitado tenía que ver con el teatro y se interpretaba a las formas más simples del actor cuando había una situación.
En cuanto al abordaje de los personajes… Hay directores de cine que repiten 7 o 15 veces el plano. Entre plano y plano marcan, otros que mientras el actor actúa, le marcan encima. Yo en eso, perdónenme, pero no creo, no me da resultado, no lo sé hacer. Yo hablo con el actor que ya tiene su texto, el propósito de la película, el propósito de la escena, le vuelvo a decir lo que quiere, lo que siento, hacelo. Porque si él no puede transmitir lo que tiene que transmitir como los personajes se supone que lo harían, no hay cosa que yo le grite y le diga y le marque que podamos transmitir en la película.
Yo soy de los que cree que hay que trabajar con gente que uno quiere. Porque a veces tienes grandes actores y no los querés. Yo creo mucho en conocer al actor, como director lo digo. Quiero conocerlo, saber lo que siente, lo que hace, lo que dice, me parece muy importante para generar ese material. Uno de ellos es Luis Machin, lo empecé a dirigir cuando él era muy pibe. En Rosario tenemos excelentes actores.
Por otro lado está “Milagro de otoño”, es una película mucho más intimista, con textos mucho más suaves. En el actor de cine fundamentalmente, cuando uno tira el plano, lo que a mí más me importa es que el actor tenga en claro la intención, porque va a transmitir la intención que se siente. Eso es lo que provoca en el espectador. Si el texto no es el que yo le di o hay un nivel de improvisación, soy muy riguroso. En el teatro también lo hay, ya lo sé, cuántas veces he improvisado, cuántas veces hemos desarrollado un lenguaje respeto al espectador, para saber qué le pasa. Es muy importante la intención. Hay improvisaciones que han cambiado el sentido de las escenas. Hay una escena maravillosa de Grotowski que filma al actor y se produce un primer corte. Un corte en el primer armado, el primer mazacote que se arma de la película en base al guión.
Ese primer corte por lo general dura dos veces o tres veces más que la película. Es un corte que dura dos horas cuarenta, tres horas. Y de eso nos queda una hora quince, una hora veinte. O sea que hay que descartar cosas. En ese descarte y en la compaginación, hay un verdadero proceso creativo que a veces ratifica lo que el guión pide. O sea al teatro lo ratifica la dramaturgia. En este caso, el guión cinematográfico. Y otras veces lo modifica, lo modifica mucho, no poquito, lo modifica esencialmente.
Me ha pasado pila de veces que el actor va a ver la película, que no se le ha mostrado todo el proceso de edición, y la ven como si fuera la primera vez que filmó y a veces está conforme y a veces no. Pero hay un proceso creativo donde el director tiene bastante más peso que en el teatro. Mucho más peso. Porque acá juega con elementos constitutivos, no sólo con la imagen sino con la música, el corte, con los tiempos, los efectos, con sucesión. El actor de cine es un actor que tiene que tener una profunda convicción de lo que está transmitiendo porque lo está haciendo casi por una vez, que no va a contar con esa ventaja que es casi la retroalimentación con el espectador. En cine la entrega es una sola. La pasión tiene que estar definitivamente entregada.
¿Qué tenemos para mostrar? ¿Qué más? Es la versión cinematográfica de “Los fantasmas del Arteón” (se reproduce una escena). El ser humano posee varias zonas en donde la expresividad posibilita la comunicación de una manera más intensa y definitiva que otras. Entonces, ¿qué descubre el cine? Descubre el primer plano. ¿Por qué el primer plano? Muy simple, porque el 90 por ciento de la intención expresiva del hombre está acá en este cuadradito (señala su rostro). A la madre le dice… pasan por un Mc Donalds: -Tengo hambre, ma. -¿Te pasa algo? –No. Tengo hambre. -No mentira. A vos te gusta la hamburguesa. ¿Pero le dijo el texto? No, para qué se lo va a decir si… (Se señala el rostro) la madre le vio la cara. El hombre no puede mentir… mire que hemos mentido varias veces, eh, pero el rostro siempre dice la verdad. Y cuando no la dice el rostro, la dice el corazón. Se expresa con la cantidad de músculos que tiene el rostro y con una cantidad de códigos. Pero siempre y cuando lo rompas en función de expresar más intensamente la experiencia y no marginar la expresión. Si pongo el ejemplo de la chica que tiene que avisar que su amante está muerto… ¿Qué hace ella? (grita) sale corriendo… El primer plano hace que el actor tenga noción, que se dimensione y se desarrolle en el tamaño de una pantalla cien, doscientas, quinientas veces su expresión. No hacen falta grandes gestos, no hacen falta grandes actitudes… hace falta eso chiquito que provoca mucha más reacción en el espectador. Dejá que el gesto te duela. No, no llores, que te duela, no representes otros sentimientos, transmitilo. No sé si hay otra pregunta.
–Pablo Fossa: Néstor, aquí otra pregunta. Soy Pablo, no sé si tiene respuesta. Aprovecho ya que estas acá… sos una de las pocas personas a la que me animaria a preguntarle: ¿Vos trabajaste desde que empezaste con Arteón, con elenco ya confirmado e incorporaste nuevas generaciones, en los 70-80 arrastraste con gente con quienes venías trabajando e incorporaste gente nueva. Igual en los 90-2000, 2010 y seguís haciéndolo hoy eso que haces. Yo siempre lo difundo, hay un señor llamado Néstor Zapata que hace eso y no lo deja de hacer nunca y es maravilloso. Y que yo no sé si otra persona tiene esa experiencia tan contundente, eso me habilita a mí a preguntarte lo siguiente: ¿Hay algo en el actor rosarino, actriz rosarina que lo identifica? ¿Tiene una identidad basada en algunas características que son propias? ¿O el teatro rosarino es algo como el teatro independiente de cualquier lugar del país?.
–Zapata: Yo soy rosarino. ¿Qué te voy a decir yo? El actor rosarino se liga a la puesta rosarina, la puesta rosarina es contundente, nosotros trabajamos la luz, nosotros trabajamos la música, en Buenos Aires nosotros vemos una obra donde la luz se prende y se apaga. Nosotros no. Nosotros el foco lateral… lo sacamos, creamos sombra. Se apaga abruptamente la luz cuando se enciende la música. Esto condicionó históricamente al actor rosarino a integrarse a esos lenguajes que no son los tradicionales, a saber que juega, que cambia, que siente, que dinamiza. O sea, a ser más flexible, artístico.
Los jóvenes han sido para mi un aporte, jamás han sido un lastre. Cuando he buscado jóvenes es porque me siento bien, porque me entienden, me sorprenden. Además, los viejos se van muriendo, a mí se me mueren los actores. Pero yo creo que hay como una cultura de transmisión, muy respetuosa, respeto a lo que quieren del teatro. Vos podés estar haciendo una improvisación, una cosa más comercial, una cosa más pasatista, que sabes que no pasa nada, te haces unos pesos… pero vos sabés internamente que estás ejerciendo una profesión que tiene alcances muy intensos que el ser humano presenta. Yo te diría jóvenes, espectadores muy jóvenes, algunos del secundario, que en su vida han ido al teatro, que veían por primera vez “Malvinas”. Yo tengo hoy otra visión de la vida, de una obra de teatro. Yo pensaba: un joven hoy no va al teatro, le cuesta ir al teatro, no le interesa Y que es lo que le pasa, fijate vos, le pasa algo horrible. Si una obra que ve por primera vez como adolescente no tiene su lenguaje, sus intereses, sus emociones, sus códigos, no le sirve, no le gusta y te dice: no vuelvo más. Es como tener un inicio en la vida amorosa con una persona que es un desastre, cuesta mucho después convencerse. Lo bueno es que aquellos que vayan la primera vez y les guste, les emocione, entonces ya tenemos un espectador para toda la vida. Yo creo que el actor rosarino es consciente de eso. En los últimos años algunas formas de maquetas cuya culpa la tiene la televisión, fundamentalmente la televisión argentina, han hecho estragos en las formas de representación porque tratamos de imitar lo que está de moda, porque tratamos de imitar lo que se compra, tratamos de imitar lo que está en la pantalla chica, etc. Entonces confundimos un montón de cosas por lo cual el actor no es el responsable. A veces el responsable es el director, el productor, el dramaturgo, cuando le hacemos interpretar a un actor mil veces, no podemos pretender determinadas cosas, por mucho hablar rápido y bajito, por mucho elevar los brazos, por mucho caminar en el escenario de un lado a otro, no cambia nada. No cambia nada.
Si un actor transmite un sentimiento profundo, lo que sea, lo admiro, porque esa es su profesión. Es nuestra profesión sobre la que tenemos que trabajar. Y por sobre todo, disculpen esto, no nos creamos especiales. No nos creamos artistas irremplazables. Reemplazables es el propósito. No nos creamos especiales frente al espectador. No nos burlemos de quien no entiende, de quien no sabe de nuestro oficio, porque lo nuestro es un oficio que en la medida en que esté al servicio de un destinatario, de manera que esté al servicio de una comunidad, se necesita al igual que comer, trabajar, hacer el amor, ir al baño y otras cositas…También necesita ratificarse, emocionarse, añorar, recordar, sentir el recuerdo, ya saben lo que quiere decir recuerdo, obviamente. Recuerdo: querer pensar con el corazón, repasar el sentimiento que sentía hace un tiempo. El espectador también tiene sentimientos, tiene recuerdos como las personas, también tiene sensaciones, en la medida en que ustedes estén al servicio de ellos y respetemos sus sueños, sus luchas y sus lenguajes, ustedes y yo.
Vamos a ver unas fotos muy viejas para que ustedes vean la estética… Les voy a contar una anécdota de “Stefano”. En 1977 la llevamos a seis países, Puerto Rico, México, España, entre otros. Quince años después yo estaba en un Festival Latinoamericano de Teatro de Cádiz como invitado y había un comedor donde comíamos todos, hacíamos cola
Sí, ahí, y con una valija 15 años después, yo estaba nuevamente en Cádiz, en el Festival Latinoamericano de Teatro como invitado. Había un comedor, elegías la comida y te sentabas y compartías con todos. Había actores de todo el mundo, la mayoría de habla española, y eso que habían pasado 15 años. Yo iba con una bandeja y escucho una voz que decía: “…el amor ah… me ha dado tantos pedazos yo, que llora por los besos y no lo encuentro, lo beso y no lo encuentro”. Me doy vuelta y busco de dónde salió. Un hombre me mira y me abraza. Le pregunto: ¿Vos quién sos? Yo soy un actor de El Salvador, donde ustedes hicieron esta obra “Stefano”. Le digo: Hace 15 años que hicimos una producción de teatro en El Salvador. Y me responde: Sí, pero yo me acuerdo. Fíjense ustedes el impacto que puede haber sobre un espectador, se acordaba el actor, el texto de una obra argentina que la había visto una sola vez hacía 15 años… Terminamos la jornada y agradezco mucho a todos.
–Pablo Fossa: Néstor te agradecemos esto de venir. Sé que no es fácil. No se si todos saben que las Jornadas Poéticas están haciendo un montaje de un guión que Néstor escribió. Y que cuando le propusimos hacer las Jornadas agarró el guión y lo volvió a escribir para la Escuela. Es una obra nueva, con la ayuda de Cristian Marchesi. Él tomo el texto original y rehizo la historia en base a un aporte buenísimo que es quitarle un poco la nostalgia que los viejos tenemos y darle la frescura de los jóvenes. No les quiero contar la historia. Hay dos personajes jóvenes como ustedes que tienen un rebusque de cuidadores nocturnos y cambios en el devenir de las historias de “Los fantasmas de Arteón”.
El texto es una desgrabación de la Clase Abierta sobre “La poética de Arteón: el actor creador y la síntesis expresiva” dictada el 5 de julio de 2022 en la capilla de la Escuela de Teatro y Títeres por el director Néstor Zapata, en el marco de las 16° Jornadas de Poéticas Teatrales dedicadas a la Organización de arte Arteón y del Seminario Extracurricular de Historia del teatro en Rosario. Luego de un extenso trabajo de investigación, la Escuela produjo la obra “Los fantasmas de Arteón” que, con textos del propio Zapata y Cristian Marchesi, debutó en el Auditorio Fundación Astengo el 14 de octubre de 2022. El elenco estuvo integrado por estudiantes de la Escuela con la actuación especial del primer actor Raúl Calandra
