Entrevista realizada a Enrique “Quique” Alacid en septiembre de 2023 con motivo de las Jornadas Poéticas Teatrales 2023 sobre Teatro Popular de los años 80

Producción, desgrabación y edición: Santiago Pereiro

Enrique “Quique” Alacid había nacido el 10 de diciembre de 1949. La Universidad Nacional de Rosario lo formó como médico y, convencido de las máximas transformadoras y siempre colectivas del Movimiento Latinoamericano de Teatro Popular, integró El Tábano, ahora legendario grupo que combinó el teatro, la pantomima y la murga en espacios públicos e institucionales dándole forma al llamado Teatro Callejero post-dictadura. Alacid falleció el 9 de mayo de 2025 a los 76 años.

El Seminario de Historia del Teatro en Rosario de nuestra Escuela tiene como uno de sus objetivos resguardar el testimonio de quienes hicieron el Teatro de la ciudad. Para ello y en el marco de las Jornadas Poéticas Teatrales 2023 sobre Teatro Popular de los años 80, el miércoles 27 de septiembre se realizó en La Capilla una jornada especial sobre el tema y el registro audiovisual de las experiencias de dos de sus protagonistas, Quique Alacid y Jorge “Flaco” Palermo.

La transcripción de la última entrevista a Quique Alacid tiene para la Escuela el valor del agradecimiento y del reconocimiento a uno de las grandes figuras del Teatro en Rosario.

Toto Verna: Quisiéramos que te presentes, que nos cuentes que hacían, y rescatar sobre todo en este testimonio la experiencia.

Quique Alacid: Yo soy Quique Alacid, soy uno de los fundadores del grupo El Tábano allá por el año 1983. En aquel entonces, El Tábano arrancó con Gerardo Dayub, César Olmer, Elisa Santoro, Mónica Parra y algunos alumnos de los talleres de teatro que habíamos fundado en ese momento en la Facultad de Medicina y creo que hasta el 2000 se siguieron dictando clases de teatro. No precisamente teatro callejero, trabajamos técnicas de teatro, actuación y demás.

El Tábano aparece como una necesidad de continuar nuestro laburo teatral. Veníamos de distintas fuentes. Yo venía del CRIT (Centro Rosarino de Investigación Teatral) con Pepe Costa, lo mismo que mi exmujer, Mónica Parra. El Turco venía de los talleres de Mirko Buchín, César Olmer venía de estudiar con Eugenio Filippelli. Algunos venían del lado del Pelado (Félix) Reinoso, otros de David Edery. En fin, de los grandes referentes del teatro de la década del 70, nosotros hicimos un poco una continuidad.

En el año 1982, o sea que todavía estábamos en plena dictadura, se hace Teatro Abierto. Se había iniciado en el 81 en Buenos Aires y acá decidimos hacer una versión local. En mi caso particular fui convocado por Pepe Costa para hacer “Sueño de barrio”, aquella obrona de Roberto Fontanarrosa. El Negro nunca había escrito teatro, entonces Pepe Costa le tiró la idea de teatralizarla un poco, entre los dos armaron el guión y eso fue lo que hicimos en Teatro Abierto del 82. Esa obra pegó muy fuerte en el público y entonces se planteó la idea de hacerlo en circuitos comerciales. Hubo una serie de encontronazos (guita de por medio) y entonces de ese grupo original hubo una escisión, donde yo y algunos más del elenco nos apartamos del grupo y quedamos en el aire, digamos. No teníamos nada.

Entonces nos convocó Jorge Vidoletti para hacer una obra de Ricardo Monti que era “Maratón”. Todavía no éramos El Tábano, creo que se llamaba Teatro Libre, Teatro de la Libertad, no me acuerdo muy bien. Bueno, se hizo “Maratón” con una puesta en escena muy grande, demasiado espectacular digamos, para lo que nosotros pretendíamos. Había que mover unos bastidores y era una cuestión bastante compleja. La obra era espectacular, era muy linda, muy interesante, un elenco de 18 personas. La dirección era muy buena también y aprendimos un montón. Pero también, llegó a su fin: intentamos hacer algo más y se fue diluyendo, y ahí sí que nos quedamos libres.

En esa obra, “Maratón”, yo había trabajado por primera vez con el Turco Dayub y con César Olmer. Entonces me puse a buscar alguna obra para hacer. En aquel entonces existía la Asociación Argentina de Actores, en la calle San Luis entre Mitre y Sarmiento, y tenían una biblioteca chiquita. Yo me iba a la biblioteca esa a buscar obras. Y revisando, encontré algo, hasta ese momento para nosotros acá en el medio local, insólito: que eran dos obras de Rodolfo Walsh. Leí las dos obras, una era “La granada” y la otra era “La batalla”. Yo ni sabía que Rodolfo Walsh escribía teatro, yo lo conocía por sus artículos periodísticos, por sus cuentos y demás. Cuando leí “La granada” me impactó de una manera tremenda. Estamos hablando de 1983-1984. Bueno con una fotocopia en la mano, me voy a la casa del Turco y le digo: “Turco tengo la obra”. El Turco estaba con 40° de fiebre, transpirando, tapado hasta acá, con una gripe brutal. Y se la leo al lado de la cama. El loco estaba desarmado, pero era tanto el entusiasmo y las ganas que el Turco, como podía, me dijo: “Es la obra”. Y a partir de ahí armamos un elenco donde estaban los futuros integrantes del grupo El Tábano.

Era Rodolfo Walsh, no era cualquiera. Asesinado por la dictadura. Estrenamos en la Sala Lavardén, un muy buen estreno. Realmente. Claro, era muy impactante hablar de los militares en ese momento. Y, sobre todo, haciendo una crítica al militarismo, una crítica a la dictadura. Una crítica sutil, no era algo directo, era muy sutil, pero era una crítica fuerte.

En 1985 se hace en Buenos Aires el Encuentro Internacional del Campo Popular. En el Teatro San Martín, con gente de todo el mundo. Había asiáticos, había europeos, había africanos, había mejicanos. Y nos invitan a poner la obra. Ahí ya se había incorporado Miguel Franchi. Digamos de esta tríada que, yo digo, somos los viejos teatreros y que seguimos siendo amigos y nos seguimos viendo. Una función con una de las hijas y el nieto de Rodolfo Walsh. Y en la primera fila todas las madres de Plaza de Mayo. En ese momento fue impresionante, fue muy conmovedor. Se hizo un debate después de la función y yo temblaba, realmente. Yo creo que ahí tomé dimensión, en los huesos, de lo que se trataba el tema del teatro y sobre todo el tema del teatro popular.

Si bien todavía no teníamos en la cabeza la idea de hacer teatro callejero, yo en ese momento dije: “Esto es lo que hay que hacer. En este momento y en esta coyuntura política esto es lo que hay que hacer”.

Toto Verna: ¿Y qué características tenía ese teatro popular? Porque la idea es definir que es teatro popular, que era para ustedes.

Quique Alacid: Lo discutimos siempre. Siempre. Toda la vida discutimos esto, si era teatro masivo o teatro popular. Yo tampoco tengo hoy una definición. El teatro popular es el que tiene como destinatario el campo nacional y popular. Me parece que esto es lo que más se acerca, no sé si es la definición correcta, pero la temática, los espacios, el vestuario, la utilería, todo tiene que estar pensado en función de este destinatario que es el campo popular.

Me parece que podemos discutirlo muchísimas horas, pero y ahora que estoy viejo y casi retirado lo tengo mucho más claro a eso. En aquel momento discutíamos y nos peleábamos y nos enojábamos, porque algunos tenían posiciones más extremas, otros más moderadas, pero todos coincidíamos en esto que el lenguaje tiene que ser apuntando al campo popular. Que la utilería, el vestuario, todo eso, si lo podemos confeccionar nosotros, mejor. La producción debe ser colectiva. Esto fue una cosa muy importante para lo que es el teatro popular. No necesariamente siempre tiene que ser creación colectiva. Puede ser de texto de autor, pero cuando aparece la creación colectiva, aparece mucho más claramente este lenguaje popular que yo estoy tratando de explicar, si es que tiene una explicación.

Vuelvo un poquito para atrás. En este mismo encuentro internacional que yo estaba contando un día hace una función de un grupo porteño que se llamaba Teatro de la Libertad. Director, Enrique Dacal, y hacen en la calle una versión de “Juan Moreira” que yo me quedé con los ojos así, ¡con un entusiasmo! Dije: “Esto lo que hay que hacer”. Tenía toda la tragedia de “Juan Moreira”, todo el drama de “Juan Moreira” y le habían agregado el humor, como un condimento. Entonces, nosotros podemos contar la tragedia de la dictadura cagándonos de risa. Y me parece que es esta obra, este grupo que marcó un quiebre.

Cuando volvemos de Buenos Aires nos reunimos con los que serían El Tábano y dijimos: Hay que empezar a estudiar un poco el lenguaje del teatro callejero, empezar a buscar los parámetros, las consignas, los referentes. Empezamos a estudiar a Enrique Buenaventura, a Augusto Boal. Y fuimos construyendo. No teníamos ninguna experiencia de hacer una puesta en el medio de la calle. No sabíamos cómo iba a funcionar. La única referencia que teníamos era lo que habíamos visto de Buenos Aires, que se decían “teatro para espacios no convencionales”. Y a mí me pareció también interesante porque no siempre es en la calle. Puede ser en la plaza, puede ser en el patio de una escuela y había que estar preparado para llevarla a cualquier espacio. Entonces la producción tenía que ser muy simple. Con utilería portable, el vestuario que hacíamos nosotros, cómo convocábamos a la gente. Si era en la calle, la convocamos con una murguita, si eran una escuela no hacía falta la convocatoria porque teníamos los alumnos ahí. Bueno: tenemos la idea. ¿De qué tenemos que hablar ahora? ¿De qué podemos hablar? Y en ese momento, en los primeros meses del 86, ocurrió en la cancha de Racing, que un hincha murió atravesado por una bengala. Y dijimos: “Tiene que ser la violencia del fútbol”, y ahí empezamos.

Convocamos a nuevos compañeros: el Flaco Palermo fue uno de ellos, Daniel Olmos, Luchito Schiappa Pietra, Liliana Gioia, además de Mónica Parra, el Turco Dayub y yo: éramos unos cuantos. Y empezamos a trabajar esta idea “Del potrero al matadero”. A mí se me ocurrió que una de las maneras de poder hacer una obra de teatro callejero dinámica, eran pequeñas escenas. Esto ya lo había hablado Buenaventura en algunos de sus trabajos en Colombia. Si nosotros hacemos estos sketches, podemos recorrer la historia de la violencia del fútbol en la Argentina y contar desde que llega el fútbol a la Argentina hasta donde llegamos, que era la Democracia. Hasta ahí. Arrancaba de 1800 y pico con la llegada de los ingleses que jugaban al fútbol en la cubierta de un barco, esa pelota rebotaba y caía en el muelle donde estaban los obreros portuarios. Empezaban a juguetear, así empezaba. Y terminaba con la vuelta de la Democracia.

Si tuviéramos que reflotarla hoy, cuántos años tendríamos y cuántos acontecimientos tendríamos para contar, ¿no? Porque nuestra historia realmente es tan rica en acontecimientos de todo tipo, y si hablamos de fútbol, ni hablemos. Imaginate que el primer campeonato del mundo ganado fue el de 1978, que nosotros hacíamos una representación en “Del potrero al matadero”, incluyendo a los desaparecidos, que era jodido tocar ese tema en ese momento ¿no? Y nos quedarían dos mundiales más para contar. Y no era el fútbol en sí, sino que era el deporte, fútbol, y el contexto en que se desarrollaban los mundiales. Me hubiera gustado que estuviera Maradona, incluirlo, y Messi ¿no? Yo me puse a sacar cuentas una vez, de las funciones que hicimos en la calle, yo creo que hicimos más de 500 funciones. Llegó un momento que se contagiaron otros grupos o que ya tenían la misma idea que nosotros. Mientras nosotros hacíamos “Del potrero al matadero”,Miguel con su grupo hacían “Juan y la deuda”.

O sea, fíjate vos que dos temas grossos: la violencia en el fútbol en la historia argentina y la deuda externa. Entonces también se metió en el teatro, la política. No los partidos políticos, sino la política, la política del deporte, la política económica. Siempre con humor. El humor era uno de los ejes centrales de cada trabajo que nosotros hacíamos.

Y paralelamente con esto dijimos, si nosotros vamos a hacer teatro popular, siempre entre comillas y con esta salvedad que hice antes, para adultos, ¿por qué no hacemos teatro popular para chicos? Y ahí tengo que reconocer que a mí me fascinaba el laburo que hacía Piripincho de Héctor Ansaldi.

Por la misma época, con el Turco Dayub hacía “Lástima Napoleón”, estaba armada en sketches también, pero era para una sala de teatro. Éramos los dos actores, con dos sillas, una camisa celeste y un jean, y tres o cuatro elementos muy simples de utilería, y hacíamos una hora y pico de teatro con mucho humor. Con textos extraídos de varios autores: estaba (Ricardo) Talesnik, Landrú, Alberto Adelach, Roberto Cossa… todos pequeños sketch.

Entonces yo escribí una obra que se llamaba “El gran puchero”.Era la historia de una niña que se había preocupado porque en su barrio los chicos tenían hambre y tenía una huerta en su casa. Pero eran tantos los chicos que padecían hambre que con lo que cultivaba en la huerta no podía alcanzar para hacer un puchero. La idea era hacer un puchero para todos los pibes del barrio. Ya esto le da un sentido que acercaba a la gente de los barrios. Entonces, hacíamos una especie de ritual al sol y a la lluvia para que empezaran a crecer estas hortalizas. Y aparecían El Choclo, que era un tanguero, el Caracú Cuatiá, que era un paisano correntino, La Cebolla que era una llorona, La Reina Batata, en fin: tomamos los personajes de la huerta y construimos este gran puchero. Tenía música, yo había compuesto un par de canciones que tocábamos ahí con la guitarra.

Y después de “El gran puchero”, hicimos “Una de julepe”, que tenía que ver con los miedos. Llevar el teatro a los chicos y mostrarles que los miedos son posibles de controlar, y que la mayoría de los miedos que nos ponen cuando somos chicos no existen. Y que los grandes miedos son el hambre, el analfabetismo, el maltrato, ahora diríamos el bullying también ¿no? Esos son los miedos a los que hay que tenerle miedo. También, con la misma historia, con las mismas características, la tercera que hicimos para chicos se llamaba “Nene, cuidado!” con estas dos acepciones: cuidado de cuidar y cuidado de ¡ojo! Y también funcionaba en sketches, en espacios no convencionales, con temas como el cuidado de los dientes, las vacunas, la educación vial.

Redondeábamos un poco la idea en el teatro para chicos con lo que habíamos probado y que funcionaba en el teatro para adultos. Hasta ahí estaríamos en los 90, pero esto siguió. Porque cuando se cumplen los 500 años del descubrimiento de América, hicimos también una creación colectiva que se llamaba “Tierra: imágenes de otra América”. Y ahí ya se habían incorporado otros compañeros, algunos que son docentes de ustedes: Paula Diez, María del Carmen Sojo, Ariel Armoa.

En algún momento apareció por acá por Rosario Roberto Vega, un educador popular que había tenido algún aprendizaje en Brasil con Paulo Freire. Y vino con algunas ideas también muy interesantes. Y con Liliana Gioia, Graciela Strappa, María Esther Lucero y yo hicimos una obra que se llamaba “Trampolín”, con toda la problemática de la escuela primaria. Con mucho humor también.

Más o menos esto en una reseña muy rápida, venía pensando cuando venía para acá, que tendría que escribir todo. Porque esto es un resumen de todo lo que hicimos, no con todas las idas y vueltas, con todos los problemas que a veces había entre el elenco, pero a la larga, seguimos siendo amigos, nos seguimos viendo.

Fueron tiempos de mucho conflicto, el teatro es muy conflictivo. El teatro, en fin, vive del conflicto y los elencos también viven del conflicto. Y eso creo que es lo que hace crecer. Se abren, forman un grupo acá, otro allá. Este se suma acá y otro se suma allá y no para de crecer. Esto decreció lamentablemente hacia el neoliberalismo de los 90.

Toto Verna:¿Por qué crees entonces que El Tábano ocupa un lugar importante en la historia del teatro de Rosario y sobre todo en los años 80? ¿Cuál fue el aporte de El Tábano?

Quique Alacid: Yo no sé si fuimos un referente del teatro popular. Creo que fuimos un grupo más. Sí que aportamos a este nuevo espacio. Mirá, tengo una anécdota cortita: los grupos de teatro callejero, voy a hablar en plural porque no éramos solamente nosotros y había otros grupos. Había un grupo de Norberto Campos, estaba Jorge Simón también haciendo algunas cosas y varios grupos más. Creo que llegaron a haber 7 u 8 grupos de teatro que hacíamos funciones en la calle. Un sábado recuerdo que había una obra montada en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia (hoy Roberto Fontanarrosa) dirigida por Félix Reinoso. Y la concurrencia del público realmente era muy poca, mientras que nosotros con un redoblandito y haciendo un poco de ruido, juntábamos 500 personas. Creo que nosotros, si hay algo de lo que nos podemos jactar fue que alguien nos tiró la idea de la gorra y empezamos a pasar la gorra. Y pasábamos muy bien la gorra. Un día estamos haciendo una función y nos cuenta alguien que el elenco del Pelado Reinoso había bajado la utilería, la escenografía de la obra que estaban haciendo arriba a la plaza, a ver si podían convocar gente. Es como que sacaron el teatro de la salita del Centro Cultural a la plaza para ver qué pasaba y realmente no era un teatro que tuviera los códigos de la calle. Así que fracasó, probaron una vez y no probaron nunca más.

Así que si vos me preguntás qué aporte pudimos hacer, creo que es ese: el haber podido arriesgarnos en un momento bastante complicado todavía de la pos-dictadura, meternos a hacer esto que para nosotros era algo nuevo y que no sabíamos cómo iba a salir. Y salió bien. De hecho, hay mucha gente que dice: “¡Ahhh, pero si a ustedes los vimos en ‘Del potrero al matadero’ en la calle en Peatonal Córdoba y San Martín!” después de muchísimos años. Yo creo que, modestamente, ese es el aporte que pudimos haber hecho nosotros. Pero yo no sé si somos referentes o no. El CRIT también en un referente del teatro en Rosario, Escena 75, el Teatro del Mercado Viejo. Yo no sé si somos más o menos referentes. Por ahí, dentro de lo que yo estoy contando y del lenguaje del teatro que nosotros consideramos popular, puede ser. Pero no estoy tan seguro.