En relación a la presentación del trabajo de aula del Taller de Actuación 3, la docente propone notas para una metodología situada en camino hacia una Arqueología Actoral 

 

Este ensayo reúne algunas hipótesis surgidas de una práctica docente que lleva varios años de desarrollo y que, a partir de la experiencia realizada durante el primer semestre de 2026, comienza a encontrar un lenguaje para pensarse a sí misma.

I. ¿Y si no empezáramos por el texto?

En los talleres de actuación solemos preguntarnos cómo construir un personaje, cómo analizar un texto o cómo volver creíble una escena. En muchos procesos, el texto constituye el punto de partida y, desde allí, el actor intenta construir un cuerpo capaz de sostener esa historia.

En este taller decidimos explorar otro camino.

No había texto. No había historia. Ni siquiera había personajes.

Había cuerpos.

La primera parte del Taller de Actuación estuvo dedicada a entrenar la disponibilidad. No como pasividad, sino como una forma activa de estar. Antes de pedirles a las y los estudiantes que actuaran, se buscó que sus cuerpos estuvieran preparados para que algo pudiera suceder.

Comenzamos con ejercicios de exploración corporal. Sin palabras. Sin personajes. Sin la pretensión de que allí ya hubiera teatro.

Trabajamos con sensaciones, recuerdos imprecisos, sueños, observaciones hechas en la calle o en el colectivo, pequeños malestares difíciles de nombrar. No partíamos de historias completas, sino de fragmentos, de indicios: accidentes, discontinuidades, restos que el cuerpo había conservado sin saber muy bien por qué.

Antes que producir escenas, intentábamos entrenar una forma particular de atención y escucha sobre aquello que el cuerpo registra incluso cuando todavía no sabe cómo nombrarlo.

La pregunta no era: ¿qué personaje quiero hacer?

La pregunta era otra: ¿Qué pasa si ofrezco mi cuerpo para que algo pueda habitarlo?

Poco a poco comenzaron a aparecer formas que ya no pertenecían únicamente a quienes las habitaban. Eran cuerpos atravesados por algo propio y, al mismo tiempo, por algo que parecía excederlos. Esos cuerpos respiraban de otra manera, ocupaban el espacio con otra lógica y producían sonidos que solamente podían surgir de esa organización corporal.

Más tarde aparecieron palabras. Después comenzaron a insinuarse vínculos. Y, recién entonces, las historias.

No buscábamos inventar personajes.

Buscábamos construir las condiciones para que pudieran aparecer.

Quizás por eso la idea de una forma viva comience a insinuarse como una manera posible de nombrar aquello que buscábamos: una organización corporal que no nace para expresar una historia previa, sino que produce las condiciones para que esa historia pueda emerger.

II. La hipótesis de una arqueología actoral

Mientras el proceso avanzaba, comenzó a hacerse necesario encontrar un nombre para una forma de trabajo que venía desarrollándose desde hacía varios años. Todavía de manera provisoria, apareció la hipótesis de una Arqueología Actoral.

No porque crea que los personajes existen escondidos dentro del actor esperando ser descubiertos. Tampoco porque el entrenamiento consista en excavar hacia una supuesta verdad interior.

Utilizo aquí la palabra arqueología no en un sentido historiográfico, sino como una metáfora metodológica para pensar un modo de entrenamiento donde el actor aprende a reconocer, registrar y organizar las huellas que aparecen durante el proceso de creación.

La arqueología ofrece otra imagen.

Quien excava no encuentra ciudades intactas. Encuentra fragmentos. Una pieza de cerámica. Una marca sobre una piedra. Restos de un muro. Huellas dispersas que el tiempo dejó disponibles.

Con esos fragmentos no recupera el pasado tal como fue. Construye una hipótesis. Reconstruye un mundo posible.

Tal vez el trabajo actoral se parezca más a eso de lo que solemos imaginar.

No aparece un personaje completo.

Aparece una respiración. Una tensión en los hombros. Una manera de apoyar los pies.

Un ritmo. Una voz. Una frase dicha casi sin pensar. Un silencio. Una forma particular de mirar. Un indicio.

El trabajo consiste en aprender a reconocer cuáles de esas huellas poseen potencia escénica, cuáles de esos indicios merecen ser conservados y cuáles pueden seguir siendo explorados.

No excavamos para encontrar personajes.

Excavamos para reconocer las condiciones que hacen posible su aparición.

Quizás por eso la palabra Arqueología también remite al tiempo. Trabajamos sobre aquello que el cuerpo fue sedimentando a lo largo de la vida: observaciones, recuerdos, gestos heredados, emociones imprecisas, modos de habitar el mundo. No para reconstruir una biografía, sino para organizar escénicamente esos fragmentos y permitir que produzca en nuevas formas de existencia.

III. Tradiciones con las que dialogamos

Ninguna práctica aparece en el vacío. Este recorrido dialoga con distintas tradiciones teatrales, pedagógicas y filosóficas que ofrecen herramientas para pensar lo que sucede en el taller.

De Jerzy Grotowski recuperamos la importancia del entrenamiento físico y la idea de una actuación que no consiste en acumular recursos, sino en quitar automatismos para que aparezca una presencia más disponible.

En diálogo con Eugenio Barba, ese entrenamiento busca producir una organización extracotidiana del cuerpo, capaz de romper con los hábitos de la vida diaria sin perder su organicidad.

De Augusto Boal tomamos la necesidad de desmecanizar el cuerpo, entendiendo que entrenar no implica únicamente desarrollar habilidades técnicas, sino también reconocer los hábitos, tensiones y condicionamientos con los que habitamos el mundo.

En el pensamiento de Rodolfo Kusch encontramos una resonancia fundamental para comprender este proceso. Antes del “hacer” aparece el “estar”. Antes de producir una escena existe un cuerpo que aprende a disponerse, a permanecer, a ofrecerse a aquello que todavía no sabe nombrar.

Pero ofrecer el cuerpo no significa entregarlo sin resguardo.

Significa disponerlo para la exploración.

Si el cuerpo ha construido formas de protección para poder habitar el mundo, esas formas también merecen ser respetadas. El entrenamiento puede producir efectos profundamente movilizadores, pero no persigue una finalidad terapéutica ni exige exponer aquello para lo que todavía no existen condiciones de elaboración.

Más que derribar defensas, buscamos ampliar las posibilidades expresivas del cuerpo.

No se trata de esperar inspiración. Tampoco de confiar en un talento inexplicable.

Se trata de construir un dispositivo de trabajo donde lo inesperado tenga la posibilidad de emerger.

Los autores que tomamos como referencia no explican por sí solos la experiencia desarrollada en el taller. Más bien acompañan una práctica que intenta situarse aquí y ahora, en diálogo con una tradición, pero también con las condiciones concretas desde las que hoy enseñamos y hacemos teatro.

IV. Cuando apareció el TIRFEP

En abril no sabíamos que existía el TIRFEP.

Nadie llegó con una obra escrita sobre un club de barrio. No había un argumento. No había personajes. No había un universo previamente imaginado.

Había cuerpos entrenándose para escuchar.

Con el paso de las semanas comenzaron a aparecer pequeñas huellas: una forma obstinada de caminar, una respiración agitada, una voz que hablaba siempre de un partido, un gesto de aliento, una tristeza que insistía, una alegría inexplicable, una manera de nombrar al barrio.

Esos fragmentos comenzaron a encontrarse.

Poco a poco apareció un club. Después llegaron sus hinchas. Las viejas promesas. Las nuevas incorporaciones. La ilusión de un campeonato en un lugar que nadie termina de conocer.

Y, sobre todo, terminó imponiéndose una palabra que organizó todo ese universo: Esperanza.

El TIRFEP —Tiro, Resistencia, Fuerza, Esperanza y Progreso— no fue el punto de partida del proceso.

Fue una de las formas que el propio proceso encontró para organizar todo aquello que había ido apareciendo durante el entrenamiento.

Cada personaje fue encontrando su propia lógica corporal, su forma de respirar, de caminar, de hablar y de vincularse. Ninguno necesitó explicar quién era. Ninguno contó toda su historia. Simplemente comenzó a habitar un mundo que, aun siendo extraño, resultaba profundamente reconocible.

Quizás esa sea una de las mayores potencias del teatro.

No inventar mundos completamente ajenos.

Volver visibles aquellos que todavía no sabíamos que existían.

V. Notas para una metodología situada

Estas páginas no pretenden presentar un método acabado. Apenas intentan poner en palabras una forma de trabajo que comenzó a gestarse antes de asumir este taller y que, luego de cuatro años de práctica, empieza a mostrar cierta coherencia interna.

La experiencia que aquí se relata corresponde a los primeros tres meses del proceso realizado durante el ciclo lectivo 2026, pero la hipótesis metodológica surge de un recorrido más amplio, hecho de ensayos, reformulaciones, intuiciones y preguntas que todavía siguen abiertas.

Más que un sistema cerrado, esta Arqueología Actoral es una hipótesis en construcción.

Y esa construcción no ocurre en cualquier lugar.

Ocurre en una escuela pública de teatro. En Rosario. En un país atravesado por profundas transformaciones sociales, económicas y culturales.

Con estudiantes que trabajan, viajan largas distancias para cursar, sostienen múltiples responsabilidades y, aun así, eligen seguir haciendo teatro.

No entrenamos en las condiciones ideales imaginadas por los grandes laboratorios actorales del siglo XX.

Entrenamos acá.

Con los tiempos disponibles. Con los recursos que tenemos. Con las urgencias que atraviesan nuestros cuerpos.

Las metodologías también pertenecen a una época. Tal vez nuestro desafío no consista en abandonar las tradiciones que nos preceden, sino en volver a interrogarlas desde las condiciones concretas en las que hoy enseñamos y hacemos teatro.

Necesitamos metodologías capaces de dialogar con este presente, con estos cuerpos y con este territorio.

Quizás el teatro independiente y la escuela pública compartan algo con ese club de barrio que apareció sin haber sido buscado.

Persisten. Insisten. Se sostienen gracias al trabajo colectivo y a una obstinación difícil de explicar.

Entrenan aun cuando las condiciones nunca parecen suficientes.

Y siguen reuniéndose alrededor de una palabra que no funciona como consigna ingenua, sino como una decisión política y poética: Esperanza.

Epílogo: una investigación que continúa

Muchas de las preguntas que atraviesan este escrito no nacieron únicamente de mi práctica docente, sino también de mi experiencia como actriz. En el trabajo escénico fui descubriendo que, más que perseguir estados emocionales, necesitaba reconocer las formas físicas que hacían posible volver a ellos sin que perdieran verdad. Con el tiempo comprendí que enseñar y actuar habían dejado de ser, para mí, dos prácticas separadas. Ambas comenzaron a formar parte de la misma búsqueda.

Este ensayo acompaña una etapa del proceso. La muestra presentada el jueves 2 de julio de 2026 en el Teatrillo de nuestra Escuela reunió los «Solos escénicos» construidos durante la primera parte del año. En los próximos meses comenzará otro desafío: permitir que esos universos entren en relación y descubrir qué obra puede aparecer cuando esos personajes se encuentren.

Si la hipótesis que aquí se ensaya resulta fértil, tampoco esa dramaturgia debería ser un punto de partida, sino otra forma de dejar que las historias nos encuentren.

No entrenamos para producir actrices y actores capaces de romperse en escena. Entrenamos para que cada actriz y cada actor encuentre formas cada vez más amplias, conscientes y disponibles de habitar el escenario sin dejar de habitarse a sí mismo.

Referencias

Las siguientes obras acompañan y dialogan con las ideas desarrolladas en este ensayo:

● Barba, Eugenio. La canoa de papel. Tratado de antropología teatral. Catálogos.

● Boal, Augusto. Juegos para actores y no actores. Alba Editorial.

● Boal, Augusto. El arco iris del deseo. Alba Editorial.

● Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Siglo XXI Editores.

● Kusch, Rodolfo. América profunda. Fundación Ross.

● Kusch, Rodolfo. El pensamiento indígena y popular en América. Fundación Ross.