“Un zumbido, el silbido del viento, el retumbar del trueno, el merodeo de unos pasos, el estallido del mar, aportaron-aportan-una ancestral forma de zozobra, una tensión psicológica que en el seno humano se transforma en premonición, en un estar alerta: el sonido nos crea como individualidad, y la música como parte de la colectividad. De ahí que la combinación de sonidos y la ordenación de distintas alturas, es decir, el lenguaje articulado en el que se convierte la música, haga del hombre un ser comunicante, capaz de decir “yo”, pero también “nosotros”. Ramón Andrés, “El mundo en el oído”

El nacimiento de la música en la cultura

Para trabajar con el plano sonoro en áreas artísticas que no pertenecen al orbe específico de la música es fundamental comprender que no todo lo que suena es música. Y dentro de los recursos de la Música, tampoco todo suena ni se mueve (el ritmo por ejemplo, no necesariamente se manifiesta únicamente a través de fuentes sonoras ni de movimiento, si no que se evidencia en todo: el ritmo de la Naturaleza, el ritmo de la biología, una ciudad tiene un ritmo en sus construcciones de edificios, plazas, parques, calles, etc y todo eso no se mueve).

Tanto en el teatro, como en la danza o en los audiovisuales el sonido es un signo audible en ocasiones minimizado. La información que se transmite mediante “lo que suena” muchas veces no resulta eficaz y no cumple la función que debe cumplir al asociarse a lo visual debido al desconocimiento de muchos de los parámetros y conceptos del sonido y de la música. Incluso pueden quedar solapadas fuentes sonoras visibles de las que se espera que suenen pero resultan anuladas como productoras de sonido/información; es decir se omiten como signo sonoro.

Un sonido nos cuenta una historia: una gota de agua, la bocina de un vehículo, la lluvia copiosa o tenue, el chirriar de una puerta abriéndose, una silla arrastrada en una superficie de madera, etc..

Sonido sostenido o puntual, principio y fin, , ataque abrupto o progresivo, dinámicas, timbres, envolventes (Término que se usa (en física y en música) para designar la «evolución de un sonido», tanto de la dinámica (dinámica como intensidad, no como movimiento) o de otros parámetros (como puede ser la frecuencia). Aquí la utilizo en relación a la dinámica, esto es desde que se produce el sonido (ataque) su posterior «decay» (decaimiento), después lo que se denomina «cuerpo del sonido» y por último la caída o extinción (la famosa sigla ADSR que designa en inglés Attack, Decay, Sustain and Release), armonía, volúmenes, superficies, colores, tonalidades, ritmos, texturas, melodía, dinámicas, velocidad, enmascaramientos y un largo etc. generan una gran  bruma de conceptos al momento de trabajar conscientemente todo eso que constituye el universo sonoro. 

El signo sonoro en el Teatro

Cuando abordamos el plano sonoro en el Teatro nos encontramos con que ésta es un área escasamente sistematizada tanto para las instancias de formación (educativas) como Profesionales (puestas en escena). En este artículo brindaré una muy breve síntesis de los elementos que encontramos en la música y el sonido a modo de guía de lo que se aborda como ejes tanto en las clases como en la aplicación práctica en una obra, con el fin de otorgar la mayor cantidad de recursos que puedan enriquecer la utilización del universo sonoro.

El primer concepto que destaco y reitero siempre al abordar el trabajo con las experiencias de lo sonoro en el Teatro, es que no solamente la música es el material con el cual se trabaja. Por eso hablo de “universosonoro”. Dentro de ese universo también existe la música como recurso, pero no es el único. Los distintos métodos o propuestas de abordaje van a depender de la necesidad dictada por, en este caso, lo teatral, la Dramaturgia, la actuación, la Dirección.

Ante la escasez de formación específica para el tratamiento de la creación de música original o el uso del conglomerado de sonoridades implícitas en una puesta teatral o de las opciones para un entrenamiento, suelen surgir baches o errores, tanto conceptuales, como de aplicación en el manejo de recursos o criterio al momento de hacer un uso práctico en las puestas/propuestas teatrales.   

Cuando estudiamos el Teatro, la Performance, Obras Multimediales, la Danza o el Cine nos encontramos con cuatro campos fundamentales: el diseño sonoro, la composición de música original, la Música propiamente dicha y la vozhumana, ese instrumento inigualable con propiedades únicas de comunicación incluso más allá de las palabras, y dentro de la voz humana, dos conjuntos bien definidos de sonidos: el de las palabras y el de las sonoridades que derivan de manipular y utilizar el instrumento voz como cualquier otro instrumento, incluidas las onomatopeyas. En este subconjunto de posibilidades encuadro el trabajo con el texto, área tan propia del teatro (al menos como capital expresivo).

Podemos observar y encontrar esta cosmogonía (recordando que recursos como el ritmo, la textura o la forma no necesariamente “suenan”) en áreas tan diversas como la escenografía, el vestuario, la iluminación, los traslados de los actores/actrices, las estructuras de las obras, el abordaje y la interpretación de los textos, el manejo y utilización de los distintos y diversos timbres vocales, objetos escénicos, características acústicas de las salas, entrenamiento, etc. también, claro está, la utilización de las distintas músicas con sus infinitas utilidades y aplicaciones. 

Planos sonoros, volúmenes, formas, velocidades, tímbrica, versiones, orquestación, interpretaciones, géneros y estilos musicales, espacialización, músicos en escena, etc., se agregan al enorme corpus del universo musical/sonoro que no siempre se revela concreto o sencillo de aplicar y muchas veces se transforma en un gran desafío para quien dirige la obra.

Dentro de estos campos y ampliando este breve pasaje por el estudio de los recursos del universo sonoro, podemos mencionar cuatro ejes fundamentales: el sonido/música como signo, el ritmo, la estructura (que en música llamamos forma) y la sonoridad. 

El sonido/música como signo son los puntos de partida para comprender que todo lo que suena (y lo que no, como el ritmo, la velocidad o la estructura) es portador de información. Esta información está dada por los elementos que encontramos al analizar por ejemplo una canción: melodía, armonía, género, estilo, versión, etc. o un sonido: superficie, intensidad, altura, duración, etc. El primer elemento fundamental que destaco para quienes no dominan el área de la Música es el carácter, que podemos traducir como la primer impresión y sensación que nos produce una música al escucharla. Así es que se puede describir un carácter melancólico, alegre, eufórico, introspectivo, etc. La percepción del carácter es subjetiva, pero por lo general hay un altísimo porcentaje de coincidencia al describir el carácter de una obra entre quienes la escuchan. Cabe mencionar que esta percepción está atravesada por un factor que siempre se debe tener en cuenta: la experiencia con el fenómeno. Esto se traduce en que el carácter se puede ver afectado cuando se ha tenido una experiencia previa con esa música lo cual puede transformar un carácter alegre o festivo en triste o melancólico si es que por ejemplo, se ha escuchado esa música en el momento en que quien la escucha recibía una mala noticia; eso hace que siempre se relacione esa melodía o canción con ese momento y el carácter será, ante el recuerdo, acorde con la “sensación” experimentada por el oyente. El carácter es el elemento fundamental que alguien que no maneja los recursos teóricos de la Música (armonía, melodía, géneros, texturas, instrumentación, etc.) debe observar en profundidad para poder utilizar la música/sonido en el Teatro. En base a esto se derivan experiencias de modificación en el estado del oyente y se pueden trabajar estados del personaje o incluso usar la música como disparador de escenas, momentos, y hasta perfil psicológico del personaje. 

Ritmo

En el Teatro abordar el ritmo es fundamental porque de él deriva la capacidad de manejar por ejemplo la temporalidad, la rítmica en la escena, el  ritmo de un texto, los movimientos del cuerpo, etc. Las velocidades son otro recurso que emparentado con el ritmo, permiten la posibilidad de imprimir particularidades a los personajes, como por ejemplo que hablen o se muevan más rápido o más lento. Caminar, trabajar la concentración, percibir el propio cuerpo en una caminata y percibir al resto en ese movimiento simple, es una primera aproximación al trabajo con el ritmo. Anclar conceptos como rítmica, velocidad, temporalidad es fundamental para el dominio del propio cuerpo tanto en el entrenamiento como en la escena. 

Estructura

Toda obra musical tiene una estructura, al igual que toda obra teatral. 

Por ejemplo la Ópera, el género musical que más recursos comparte con el Teatro (texto, dramaturgia, personajes, vestuario, escenografía, maquillaje, actos, escenas) es una de las estructuras más grandes en la Música. Pero también una Sonata, un Concierto, una Fuga, una Misa o una canción tienen una estructura. En Música lo llamamos forma, pero no es más que una estructura de partes. Desde la Macro forma que es la obra en su totalidad, podemos desmenuzarla en actos, escenas hasta llegar, en la Música al motivo y en el Teatro al momento de la escena. El dominio de este recurso puede facilitar la “organización” de una obra, es decir evitar que los recursos internos nos dominen y por el contrario lograr dominar a los recursos. Por ejemplo el organizar, incluso gráficamente, una Obra en: obertura o comienzo, primera parte, segunda, etc. lo cual denominaríamos desarrollo y final. Todo esto independientemente del esquema aristotélico ya que para estructuras lineales, por ejemplo, también sirve la segmentación con fines organizativos. 

Sonoridad

Toda obra teatral tiene una sonoridad implícita. Ya el número de personajes nos da un ámbito de sonoridades vocales a trabajar a nivel del timbre, registro y volumen, por ejemplo (volumen como sinónimo de espacio que ocupa y no de intensidad fuerte o débil). También la escenografía puede sonar o no. El vestuario puede tener elementos sonoros, se pueden elegir ciertos sonidos para apoyar momentos o incluso caracterizar a los personajes con sonoridades por ejemplo del vestuario o elementos que utilice, como llavero, teléfono celular, etc.. El Teatro es una disciplina donde la música como parte del plano sonoro no es ampliamente utilizada, como en el Cine, por ejemplo, lo cual le confiere esa identidad única de la experiencia en 3D en la cual las fuentes sonoras (desde dónde se origina y proviene todo lo que suena) están en el escenario (en el Cine provienen de la amplificación). Y este es otro tema para ampliar ya que entramos en el área tan importante y muchas veces desatendida de la amplificación del sonido en el Teatro para lo cual se necesita un apartado especial.

Otros dos conceptos muy importantes de abordar en este viaje raudo y veloz por los dominios del plano sonoro en el Teatro son el timbre y la espacialización.

Timbre

El timbre es el cúmulo de cualidades, formadas por las medidas de un instrumento, material del cual está hecho, maneras de producción del sonido, fuente sonora, ambiente acústico, envolvente, etc., por las cuales podemos diferenciar y percibir que lo que está sonando es un piano, un bongó, una silla de madera sobre una superficie de metal o una voz humana. El timbre nos da la idea de la “identidad” del sonido. 

La voz humana

En el Teatro uno de los timbres más presentes y tal vez menos identificados en sus particularidades y posibilidades, es justamente (y por qué no paradójicamente) el de la voz humana. Universo no sólo fascinante y único, sino también muy complejo. Podríamos sumar a los ya existentes varios capítulos a la voz humana en el teatro. Solamente dejaré una reflexión de admiración de las virtudes de esas dos cuerdas custodiadas por un ámbito de resonadores en todas las direcciones: ¡qué bellezas ha producido el Arte a partir de imaginar lo que se puede generar desde la voz humana! La capacidad de interpretar un signo y poder traducirlo mediante la voz es algo único (cabe la reflexión sobre el abordaje que se hace de este recurso a nivel de análisis, investigación y aplicación en el ámbito de las producciones y propuestas teatrales). 

Espacio

Espacializar en teatro no es tal vez una práctica que se identifique como tal, pero de hecho existe y por darse naturalmente, no se visibiliza en la esencia de muchas puestas. Pero lo interesante de destacar es pensar en un teatro en donde se pueda vislumbrar la presencia del plano sonoro como un ente espacializado, como un personaje que adquiere vida propia a partir del movimiento de los sonidos, sea que permanezcan estáticos o se muevan (la escenografía forma parte del plano sonoro “estático”, aunque hay objetos que se mueven y producen sonido al moverse, los textos y esos objetos que se mueven, forman parte de lo que se puede pensar como plano sonoro factible de espacializar). Éste es otro universo al cual deberíamos dedicar un espacio especial; al menos queda expuesto como para un futuro abordaje.

Otras disciplinas

De experiencias como el cine podemos sustraer abundante información contenida en una muy valiosa bibliografía, que sirve tanto de comparación entre ambas experiencias artísticas como de material de consulta periódico. El autor al que personalmente recurro es Michel Chion. Su libro “La Audiovisión” es un manual claro y esencial sobre un vasto listado de temas como el contrato audiovisual, la influencia del sonido sobre la percepción del tiempo, la vectorización del sonido, las diferentes actitudes de escucha, oposiciones entre sonido/silencio, definición del término “acusmática”, los sonidos territorio, lo real y lo ilusorio, etc.. Chion es compositor, ha trabajado con figuras esenciales y pioneras en las corrientes de música acusmática, escritor, investigador y teórico sobre el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales. “Chion se sitúa en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigación como en el de la creación. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculogía. En ella, el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos más bellos” (Web Log de la cátedra Realización y Lenguaje Audiovisual (Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata)

Hago mención a este autor, teórico y realizador como también podría hacerla a Pierre Schaeffer, Murray Schafer, Pierre Boulez, Walter Murch o Bernard Herrmann, cuyos trabajos como diseñadores de sonido o compositores de música original para cine han abierto el espectro de la consulta y visibilización del campo de los estudios de lo sonoro en relación y convivencia con las otras artes. 

Un concepto extraordinario –tanto por lo novedoso como por lo práctico y casi didáctico, para quienes nos manejamos en algunas áreas del saber musical- es el de “objeto sonoro” porque nos conduce literalmente a la materialización del sonido. Debemos la conceptualización a Pierre Schaeffer, compositor francés considerado el creador de la Música Concreta, incluido dentro de la denominada segunda vanguardia en música, movimiento que despertó a las nuevas generaciones de compositores a un período de investigaciones sobre el sonido nunca antes emprendida. Este “objeto sonoro”, que está formado por diversos parámetros: timbre/s, duración, frecuencia, alturas definidas o indefinidas, nos pone ante la posibilidad de tratar una experiencia que a priori es espacial y abstracta, como material y concreta, es decir poder apropiarnos del sonido como objeto de estudio, observarlo, manipularlo, medirlo, moverlo, etc.. 

Tan movilizador como el objeto sonoro fue la inclusión del ruido en obras musicales. La diferenciación entre ruido y sonido es fundamental al pensar también el plano sonoro de artes no esencialmente musicales. Con fines estrictamente didácticos utilizo la definición de ruido de Murray Schafer ya que ha encontrado una manera muy cotidiana de definirlo y fácil de entender: “Ruido es una señal sonora indeseable. Ruido es la estática en un teléfono o el crujido del celofán de los caramelos cuando escuchamos a Beethoven. No hay otra forma de definirlo. … Ruido es cualquier señal sonora que interfiere. El ruido es el destructor de las cosas que deseamos escuchar. Schopenhauer decía que la sensibilidad de una persona hacia la música varía en forma inversamente proporcional a la cantidad de ruido que puede soportar, o algo así. Quería significar que a medida que aumentamos la selectividad de nuestra audición, aumenta también progresivamente la cantidad de señales de interferencia capaces de distraernos (….)…. Para una persona realmente conmovida por una pieza musical, hasta el aplauso puede constituir una interferencia…”. Es una manera muy acertada de hacer entender algo que físicamente es mucho más complicado pero precisamente por eso, mucho menos comprensible y accesible para poder abordarlo y manipularlo como recurso en áreas que no son específicamente del ámbito de la física o la música. ¿Se puede hacer música con ruido? Claro que sí. De hecho hay mucha música hecha con ruido/s. Y aquí voy a poner un punto aparte para no entrar en un campo fascinante y apasionante como es el de toda la música que se ha producido a partir del siglo XX (y que despegó definitivamente desde las décadas de 1930/40/50) a la que en un principio se denominó “Música Contemporánea” y en la cual nos enrolamos miles de compositores e intérpretes en todo el mundo siguiendo las huellas de figuras como Schönberg, Berg y Webern (el trío de la Segunda escuela de Viena), Olivier Messiaen, Luigi Russolo, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Sofia Gubaidulina, John Cage, Luciano Berio, György Ligetti, George Crumb, la escuela y secuela de Darmschtadt, los ruidistas, los futuristas, etc..  

“Así, a los dones de la naturaleza se vienen a añadir los beneficios del artífice. Tal es la significación general del arte. Porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pájaro; arte es, en cambio, sin duda alguna, la más sencilla modulación conducida correctamente. El arte, en su exacta significación, es una manera de hacer obras según ciertos métodos obtenidos sea por aprendizaje o por invención. Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación”. 

Igor Strawinsky – Poética Musical

Voy a dejar para el final otro de los paradigmas del universo sonoro: el silencio; la obra que contiene a todas las obras (recomiendo ver éste vídeo: 

https://www.youtube.com/watch?v=gN2zcLBr_VM&list=RDgN2zcLBr_VM&index=1   ).

Bibliografía citada:

• Ramón Andrés, “El mundo en el oído” El nacimiento de la música en la cultura. 2008. Ed. Acantilado. Barcelona. 
• Murray Schafer “Limpieza de oídos” Notas para un Curso de Música Experimental. 1967. Ricordi Americana. Bs.As.
• Igor Strawinsky – Poética Musical. 1952. Emecé Editores. Bs.As.